Les Neapolitaines
de François d’Amboise,
deux textes pour le prix d’un

Comédie et histoire comique combinées

Pour cerner les relations qu’entretiennent le théâtre comique et la facétie à la Renaissance, je me suis proposé d’étudier la comédie des Neapolitaines de François d’Amboise1 qui possède une originalité passée jusque-là inaperçue2 : elle est publiée conjointement à une « histoire » ou « nouvelle » située entre la « Preface » et le « Prologue3 ». Il s’agit, semble-t-il, du seul exemple connu d’association d’une comédie et d’un récit facétieux. Pourtant, à l’exception des Contens d’Odet de Turnèbe (Paris, Felix le Mangnier, 1584), les comédies ne sont jamais publiées seules au xvie siècle, mais bien en recueil, associées à de la poésie4, à des tragédies5 ou à d’autres comédies6. Le contexte de publication de la comédie humaniste est bel et bien le recueil, mais le recueil disparate, car on ne constate jamais de relation entre la comédie et les œuvres qui l’accompagnent. Pas de recueils thématiques ou génériques, sauf chez 222Larivey qui groupe ses comédies pour les publier. Les Neapolitaines font donc figure d’exception puisque narration et comédie y sont intimement liées.

En les examinant de plus près, on s’aperçoit que les comédies humanistes sont en retrait dans leur recueil. Il n’y en a pas, en dehors des Neapolitaines, qui soient en quelque sorte « en tête d’affiche » sur la page de titre du volume. Lorsqu’elles apparaissent tout de même au titre, elles ne sont jamais en première position, comme chez Pierre Le Loyer par exemple7. Parfois, elles n’ont droit qu’à une simple mention générique : « Ensemble une comedie8 », mais le plus souvent, elles sont totalement absentes du titre du recueil9. La comédie est au xvie siècle un genre nouveau qu’il semble difficile de vendre, les libraires (ou les auteurs) attendant le prétexte d’un recueil pour les écouler. Et une fois couchés sur le papier, ces textes ne valent pas même la peine d’une mention en page de titre. La comédie n’est pas vendeuse, du moins sous sa forme imprimée. Elle souffre de toute évidence d’un fort déficit de légitimité.

Le cas des Neapolitaines semble donc là encore une originalité qui prend le contre-pied de tout ce qui s’est fait jusque-là puisque la pièce est en « tête d’affiche », accompagnée d’un texte secondaire, au statut flou et qui n’a pas les honneurs de la page de titre. On apprend que ce texte secondaire est extrait d’un recueil écrit par l’auteur : « Parmi plusieurs histoires facétieuses qui sont plus au long recueillies en mon livre des Amours Comiques10 ». Quel est ce recueil d’histoires facétieuses ? Personne ne le sait, car on n’en trouve aujourd’hui aucune trace. Il est 223bien mentionné par le bibliographe La Croix du Maine, mais celui-ci n’en sait pas plus que nous11. Étonnant, lui qui publie sa Bibliotheque françoise la même année et chez le même libraire que d’Amboise12 ! C’est que manifestement ce recueil n’a jamais été publié, puisque nous découvrons que l’histoire sera trouvée « fort nouvelle13 ».

Que nous apprend le texte des Neapolitaines sur cette « Histoire comique » ? Le mot « Histoire » tout d’abord prend une majuscule en page de titre14 pour bien signifier qu’il s’agit d’un terme générique. Nous sommes en présence d’une narration facétieuse, mais celle-ci n’a pas de titre à proprement parler puisqu’elle n’est qualifiée, dans son titre propre, que de « Sommaire de ceste histoire Comique ». Un peu plus loin nous apprenons que cette histoire n’est en réalité que « sommairement decrite15 ». Nous ne serions donc qu’en présence du résumé d’une histoire d’un recueil constituant l’argument de la comédie16. Enfin, cette histoire-résumé serait tout de même à prendre comme une œuvre puisque l’auteur affirme qu’elle « merite estre entendue » et sera trouvée fort « recreative17 ».

Qu’en est-il de la présence de résumé / argument dans les comédies de l’époque ? Il y a différents cas de figure. Certaines n’en contiennent aucun18 ou l’ont intégré à un « prologue19 ». Trois seulement présentent 224un argument autonome20. On peut donc conclure que la présence d’un véritable argument est rare et, surtout, qu’on ne trouve rien qui approche le développement énorme de celui des Neapolitaines qui s’étend sur 19 pages, correspondant à environ 20 % de la taille de la pièce21. Éditorialement parlant, cela représente un investissement en caractères et en papier pour l’imprimeur. Deux éléments au coût important, on le sait, dans la production d’un livre au xvie siècle.

Autre véritable originalité, cet argument n’est pas le résumé exact de la comédie. Car sa narration se déroule sur une longue durée (plusieurs années) alors que la pièce est restreinte à un temps très court (une journée). Cet usage de la longue durée est une spécificité de la fiction narrative. Grâce à elle, nous apprenons ce qui est arrivé aux personnages plusieurs années avant qu’ils n’entrent en scène, nous apprenons même les tribulations d’un personnage, Alfonce, qui meurt avant le début de la comédie. Par ailleurs, il n’y a pas de surprise sur le statut des deux Napolitaines, car très vite nous savons qu’Angélique n’est pas la mère de Virginie, ce qui fait s’écrouler en partie le coup de théâtre final de la pièce.

Cette histoire comique est donc bien plus qu’un argument. Elle a sa temporalité, ses recours propres, elle est indépendante de la comédie, même si elle en partage la trame. Ce qui a probablement incité les deux éditeurs des Neapolitaines au xixe siècle, E. Viollet-le-Duc et É. Fournier, à la supprimer de leurs rééditions22. Le cas qui nous occupe est atypique aussi parce qu’on ne sait pas si l’on peut vraiment parler d’un recueil. Les deux textes ne sont pas simplement juxtaposés, il y a un lien organique fort entre eux, qui plus est annoncé dans le titre et le « Sommaire » : la comédie est tirée de la nouvelle, ils racontent la même histoire. De tous les recueils examinés, aucune comédie ne présente de liens avec les œuvres qui l’accompagnent.

On peut se demander à quoi servait la présence de cette « histoire comique », d’autant plus que ses possibilités narratives demeurent sous-exploitées. Seules les quatre premières pages se déroulent avant que ne commence l’action de la pièce, le reste narre les mêmes événements. On n’y trouve ni réflexions sur le récit présenté, ni jeux de narrateur/lecteur, ni dialogues ; autant d’éléments fondamentaux du genre « nouvelle ». L’« histoire » reste assez sèche, en ce sens plutôt éloignée de la tradition. Un épisode est symptomatique du fait : une ruse féminine sortie tout droit des meilleurs recueils comiques et remontant au Décaméron23. Mais l’épisode est avorté : pas de suspens, pas d’inquiétude pour les protagonistes comme dans la version de référence24. D’Amboise rate l’occasion d’une véritable histoire comique dans la plus pure tradition, ce qui fait douter de l’intérêt qu’il pouvait porter au genre ou de la connaissance qu’il pouvait en avoir.

L’« histoire comique » n’est pas non plus nécessaire à la pièce qui reste bien sûr parfaitement autonome. Le résultat est donc mitigé : on a une impression de redite entre les deux textes qui racontent la même histoire, bien qu’avec de légères différences. Pourquoi introduire cette filiation avec un texte que l’auteur ne s’est jamais donné la peine de publier ? Pourquoi publier cet argument trop long ou cette « nouvelle » redondante qui n’exploite que timidement les recours spécifiques de la narration facétieuse ? Cet élément est pourtant suffisamment important pour que le libraire le mette en exergue sur la page de titre comme argument de vente pour le lecteur ou l’acheteur potentiel.

Puisque ne nous sont parvenus ni témoignage, ni information extérieurs au texte, la réponse est bien sûr à chercher dans l’ouvrage lui-même ; or, on y trouve beaucoup d’éléments originaux. La « Preface », tout d’abord, fait un éloge très appuyé de la pièce, ce qui est rare dans le domaine comique où généralement les auteurs font profil bas25. On y apprend que cette comédie fait partie de pièces écrites dans sa jeunesse qui ont été, sans modestie, « veües & receües avec un plaisir indicible » ; on apprend encore qu’il lui en reste d’autres « plus excellentes, qu’il nous garde pour un meilleur loysir26 ». Enfin, que la pièce est publiée pour faire savoir que la France, qui a déjà surpassé les Latins depuis longtemps en matière de tragédie, a maintenant pour les comédies de quoi arracher des lauriers aux plus savants Italiens27.

La « Preface » rappelle aussi à quel point les anciens tenaient en haute estime le genre de la comédie et combien elle participait de la grandeur des princes28. Enfin, il nous est dit que la pièce « apportera aussi un grand 227proffict & contentement, autant ou plus que pas une de celles qui ont esté divulguées jusques à present » pour son sujet, sa construction, son invention… et grâce à son « François aussi pur & correct qu’il s’en soit veu depuis que nostre langue est montée à ce comble29 ». François d’Amboise prend donc acte de l’évolution de la langue française et prétend participer à une excellence encore jamais atteinte « à l’aide de tant de laborieux & subtils esprits qui y ont chacun contribué de leur travail & diligence pour la rendre polie & parfaicte30 ». De plus, convaincu de la supériorité du genre de la comédie, il a dépassé la rivalité qui l’oppose à la farce et qui irrigue la plupart des textes de ses prédécesseurs. Il n’a plus besoin d’y faire référence comme Jean de La Taille en 1573, dans le prologue des Corrivaus. Pour résumer, c’est tout un programme qui semble se dessiner dans ce paratexte : défendre et illustrer la langue et la culture françaises en fondant une comédie nationale, affranchie de ses modèles antiques et italiens.

Mais en fait, ce programme n’est pas vraiment neuf, car d’Amboise semble marcher dans les pas de son ami Larivey qui publie en 1579 ses Six premieres comedies facecieuses (toujours chez le même L’Angelier). Dans l’épître dédicatoire de ce recueil, dédiée justement à François d’Amboise, Larivey dit utiliser une « nouvelle façon d’escrire […] qui n’a encores esté beaucoup praticqué entre noz François31 ». Un peu plus loin, il appelle de ses vœux une comédie en prose se déroulant en France32 et évoque dans son « Prologue » un futur proche où la France n’aura plus besoin d’aller chercher ailleurs le théâtre glorieux qu’elle va produire33. 228Larivey désire donc fonder une comédie « françoise » qu’il ne suit pas, puisque ses pièces sont des adaptations faites « A l’imitation des anciens Grecs, Latins & modernes Italiens », mais qui correspond exactement au projet des Neapolitaines. Nous apprenons enfin que ce projet est une initiative de… François d’Amboise lui-même34, Larivey se plaçant pour cette raison sous sa protection. Ce renversement chronologique ne doit pas surprendre puisque les Neapolitaines qui ne sont publiées qu’en 1584 ont en fait été jouées dès les années 1569-1570. Ce programme semble finalement le programme commun de toute une génération de dramaturges35.

Une lecture attentive du texte nous révèle aussi l’importance de la question des nationalités. Dès le titre, nous apprenons la spécificité de la pièce : c’est une comédie « Françoise » avec des personnages de trois nationalités, « un Parisien, un Espagnol, & un Italien ». Ce qui pourrait passer pour un élément insignifiant est ici mis en évidence, il faut donc y prêter attention. Le paratexte, par ailleurs, glorifie la France et dévalorise l’Italie qui a perdu de sa grandeur. Le royaume de Naples, nous dit-on, vit sous le « servage insupportable » de l’Espagne dont le commandement est arrogant, cruel et avaricieux36. Les Italiens 229maintenant admirent Paris. Dans un passage souvent cité, le Napolitain Marc-Aurel fait un éloge long et dithyrambique de Paris, de sa richesse, de sa grandeur : « Paris est veritablement sans pair, sans second37 ». Un peu plus loin c’est l’université française et ses savants universaux qui sont décrits comme ayant dépassé de loin l’Italie38.

Des personnages principaux, seul le Français Augustin a toutes les qualités, il est généreux et respecte celle qu’il aime, c’est un « accort & gentil personnage39 ». L’Italien Alfonce, lui, suit « le naturel ombrageux de sa nation40 ». Quant au jeune Napolitain Camille, il organise le viol de la belle Virginie dès leur première rencontre. Enfin, la palme (si je puis dire) revient à Diegho, gentilhomme espagnol, matamore ridicule, traité de marrane ainsi que tous ses compatriotes41. On apprend qu’il a massacré « lachement, un Gentilhomme à Naples » et a fait pression « tantost par presens […], tantost par menaces » sur Angélique pour obtenir ses faveurs42.

La volonté de François d’Amboise de valoriser la France passe par un abaissement de l’Italie et une forte critique de l’Espagne, l’ennemie politique des Guerres d’Italie avec laquelle le pouvoir entretient toujours de mauvaises relations. On dit François d’Amboise proche d’Henri III et tout cela sent vraiment son soutien à la politique royale.

Dernier avatar de cette entreprise de légitimation : faire remonter l’inspiration de la pièce non pas à un modèle théâtral redevable de l’étranger (grec, latin ou italien), mais à un autre genre littéraire, les histoires facétieuses, considéré comme français, d’autant plus que dans notre cas, le modèle est écrit par d’Amboise lui-même. Un second aspect important du paratexte concerne justement le rapport de la comédie à ce genre narratif. Le « Prologue, ou avant-jeu » s’ouvre en effet sur un parallèle entre le théâtre et la « nouvelle ». On y apprend que les auteurs d’Arts poétiques affirment que la comédie est bâtie sur une « nouvelle » « inventée à plaisir43 ». D’Amboise contredit alors immédiatement la 230seconde partie de ce propos en affirmant qu’on peut s’écarter de cette règle, comme il le fait dans ses Neapolitaines fondées sur « une histoire vraye & fort recreative avenue de nostre tems en la ville Capitale de ce royaume44 » dont plusieurs spectateurs peuvent se souvenir. Il opère alors un double mouvement en étayant sa comédie sur la véracité des événements relatés et en passant sous silence la topique qui voudrait que la comédie se cantonne au bas populaire45. Il place comme élément principal de la définition de la comédie la véracité du sujet qui se trouve être aussi un des principaux arguments de justification des recueils comiques.

Pourquoi s’appuyer sur le genre du recueil de narrations facétieuses ? Probablement parce que c’est le seul genre qui associe gaité, véracité, prose et narration. Le dialogue, par exemple, a des lettres de noblesse depuis l’Antiquité, il peut être comique, voire satirique46, mais semble trop proche de la forme théâtrale, probablement pas assez narratif, ne présentant que peu d’action et ambigu quant à la véracité des propos rapportés47.

Le recueil d’histoires comiques a toujours revendiqué par contre la véracité des faits rapportés, l’ici et le maintenant, des effets de réalité appuyés, loin de tout exotisme, ce qui convient parfaitement à l’heure où il s’agit de créer une comédie française parisienne. Il se différencie en cela du roman, de l’épique et du fabuleux. Il se différencie par là également de deux nouveaux genres en vogue : les recueils d’histoires prodigieuses et ceux d’histoires tragiques qui, même s’ils revendiquent 231aussi d’être fondés sur des faits réels, doivent une partie de leur succès à leur exotisme, faisant voyager le lecteur de l’Italie à la Turquie, de l’Égypte antique au pays des Goths…

Il existe d’autres liens entre histoires facétieuses et comédies humanistes : la volonté de divertissement, le rire bien sûr (comique verbal, mise en scène de ruses, de tromperies), la présence de dialogues, la prose (dans le cas des Neapolitaines, seconde comédie en prose après Les Corrivaus de La Taille, si l’on excepte les traductions d’œuvres italiennes), un va-et-vient constant entre l’écrit et l’oral, la pièce jouée et l’histoire entendue ou dite48. Enfin, les recueils facétieux connaissent une trajectoire proche de celle de la comédie. Ils sont aussi d’importation italienne avec pour référence, bien sûr, le Décaméron. Mais ils ont trouvé en France des traducteurs et des imitateurs depuis plus de 150 ans. En 1584, le genre ne semble plus italien. Des œuvres à succès l’ont naturalisé : Les Cent Nouvelles nouvelles, l’Heptameron de Marguerite de Navarre ou Les Nouvelles recreations de Bonaventure Des Périers49, pour ne citer que les plus prestigieuses. On peut imaginer qu’une pareille trajectoire est le but que recherche d’Amboise pour la comédie : être si bien acclimatée que disparaisse son origine étrangère.

Le recueil comique a par ailleurs conquis des lettres de noblesse. C’est en général une littérature d’humanistes, émanant des milieux de cour50 : Laurent de Premierfait traducteur du Décaméron dans l’entourage de Charles VI ; Guillaume Tardif, celui du Pogge, proche de Charles VIII ; Les Cent Nouvelles nouvelles dans l’entourage des ducs de Bourgogne ; Marguerite de Navarre, Des Périers son valet de chambre, Antoine Le Maçon son secrétaire particulier comme probablement l’énigmatique ADSD des Comptes du monde adventureux, etc. L’aspect matériel de ces 232ouvrages, souvent grands et luxueux, vient renforcer ce statut. Nombre de contemporains de François d’Amboise devaient avoir conscience du fait et pouvaient désirer une intégration identique pour la comédie.

Malgré ces bons auspices, le projet des Neapolitaines est un échec. Pas de réédition. Seuls sept exemplaires sont conservés dans les bibliothèques publiques de par le monde, ce qui montre une faible diffusion du texte. De plus, on observe une variation dans le titre de certains exemplaires : Les Neapolitaines, Comedie Françoise fort Facecieuse et l’ajout d’une signature en fin de privilège51 qui fait penser à une modification en cours de tirage pour rendre le texte un tout petit peu plus alléchant ? En dépit de ce qu’annonce la « Preface », aucune autre pièce de d’Amboise ne sera publiée. Notre auteur a-t-il a pris acte de l’insuccès de son texte ?

On ne relève pas davantage de reprise par d’autres écrivains du procédé associant fiction narrative et comédie ni, semble-t-il, d’influence sur la manière dont les doctes ont envisagé le genre. Pour Laudun d’Aigaliers, dans son Art poetique françois, la comédie demeure encore en 1597 un art grec et latin qui présente des « persones viles & de bas estat52 ».

Son recueil facétieux, enfin, ne sera pas non plus édité. La manière qu’il a de le nommer, ainsi que l’histoire qui en provient est troublante, car les « Amours Comiques », les « histoires facetieuses », l’« Histoire Comique » (au singulier), ne renvoient jamais à des formules consacrées. Les titres de recueils publiés depuis le xve siècle jusqu’en 1584 ne révèlent rien de semblable. Brouille-t-il sciemment les pistes ou méconnaît-il les règles du genre ? Aussi, on peut supposer que si le recueil des Amours Comiques avait été publié, son imprimeur lui aurait trouvé un titre mieux défini génériquement, plus immédiatement classable, dans un souci de visibilité et donc de rentabilité économique.

Les recueils narratifs et plus spécifiquement les recueils comiques, obéissent à des critères relativement repérables pour le lecteur de l’époque et assez stables dans le temps. En général leur titre contient les substantifs « nouvelles », « contes », « devis », « discours », « rencontres », « recreations »…, on y trouve aussi les adjectifs, « nouvelles », « joyeux », « joyeuses », « facétieux » ou « facétieuses »… tout est proche du lexique employé par d’Amboise, mais sans le recouvrir exactement.

Il faut ensuite remarquer que ce que nous appelons « nouvelle » ou « conte » n’existe pas au singulier sous forme autonome à l’époque. Il n’y a pour ainsi dire pas d’histoires publiées séparément. De très nombreux livrets de quelques pages nous sont parvenus, mais quasi pas de fictions narratives. Les contes et nouvelles étaient toujours proposés sous forme de recueils et le titre de ceux-ci, toujours pluriel, faisait systématiquement référence à l’ensemble et non à une histoire mise en avant comme cela se pratique aujourd’hui. Le titre pouvait aussi faire référence aux moments où ont été créés ou rassemblées ces histoires, aux narrataires et parfois à la réception possible ou à l’usage des textes.

Aucun lien, aucune thématique ne viennent organiser ces textes. Le recueil est un dispositif éditorial qui a pour fonction de faire tenir ensemble un grand nombre d’unités narratives tout en veillant à ce qu’elles restent autonomes. Sinon, il bascule dans le roman. Ce n’est pas la taille qui détermine ce genre, mais le regroupement et l’organisation pour une lecture discontinue : maintenir le désordre et faciliter la circulation en son sein. Pour cela, le recueil a une organisation qui lui est propre : une table, une pagination, une numérotation des unités narratives permettant un repérage plus fin du texte. Peu de volumes y échappent. Chaque histoire comporte un titre résumant l’action, qui peut être repris par un titre courant, au haut de chaque page, là encore par souci de « navigation » dans la « bibliothèque » que constitue le recueil. On le voit, recueils d’histoires et comédies obéissent à des exigences éditoriales très différentes. Comme pour la majorité des comédies humanistes, d’Amboise aurait pu opter pour une publication dans un véritable recueil et tenter d’innover en adossant sa pièce à ses Amours comiques. Mais ce n’était manifestement pas son but.

La comédie humaniste, en tout cas celle que propose d’Amboise, est également loin de suivre la composition, l’éthique et les personnages des histoires comiques qui ne mettent jamais en scène de jeunes amoureux cherchant à se marier. Elles ne traitent de la ruse et du désir que dans l’optique de l’adultère. On rit de l’habileté des personnages à enfreindre les conventions sociales et non de leur capacité à prendre en main leur destin : les histoires comiques ne finissent jamais par le mariage des amoureux. Elles renvoient moins à l’univers de la comédie humaniste qu’à celui de la farce.

Que conclure de tout cela ? Probablement que cette publication arrive trop tard dans la carrière de notre auteur. En 1584, d’Amboise est devenu un personnage important. Nous apprenons, s’il faut l’en croire, que ce n’est que sous la pression de ses amis « le voyant constitué en dignité, & occupé en affaires plus graves53 » qu’il consent à publier son texte, 15 ans après sa représentation. Plus prosaïquement, on peut considérer qu’il n’a pas défendu la culture française et la politique royale de manière totalement désintéressée. Si aucune de ses « plus excellentes » pièces, ni son recueil narratif n’ont été publiés, c’est que d’Amboise devient l’année même de la publication des Neapolitaines avocat du roi à la chambre du trésor. Il est anobli un peu plus tard. Une fois bien installé socialement, entre autres grâce à ses écrits, tout cela ne semble plus l’intéresser. L’échec du croisement de la comédie humaniste avec le recueil de narrations facétieuses est manifestement le résultat d’un succès personnel.

Cet échec peut aussi s’expliquer par la recherche d’une autorité qui n’en est plus vraiment une. Avec son étrange dispositif éditorial, d’Amboise tente une stratégie de légitimation osée. Pour la première fois, il ne s’agira plus de s’appuyer sur des modèles étrangers (antiques ou italiens), mais bien de participer à la défense de la langue française en proposant une « comedie françoise » basée sur un genre ancré dans une tradition séculaire et ayant acquis ses lettres de noblesse. Mais d’Amboise n’a pas perçu que le recueil facétieux est d’une certaine manière aussi sur son déclin, sa période « noble » est passée. Il se popularise nettement à partir des années 1560, au sens où il n’est plus l’occasion de production de livres de prestige : plus aucun recueil en grand format ou des recueils n’émanant plus forcément de la cour ou de milieux humanistes. La production se diversifie. On voit aussi se développer la pure compilation de libraire, ne provenant pas d’un vrai projet d’écrivain, ne présentant ni création littéraire ni réécriture du matériau compilé. D’Amboise n’a pas perçu ce phénomène. Ce nouveau visage du recueil narratif traduit aussi une évolution de son lectorat. Et celui-ci ne correspond pas à celui que d’Amboise espère toucher. L’homme de cour, l’homme de loi voulant porter très haut la culture française, a 30 ans de retard dans la conception qu’il se fait du recueil facétieux. Ce texte nous permet de prendre conscience de ce mouvement discret, inscrit dans la longue durée 235et nous confirme, s’il était besoin, l’image qu’il a pu avoir dans l’esprit des hommes de la Renaissance. Il est un témoignage intéressant de la réception des recueils d’histoires facétieuses à cette période charnière.

Pour Larivey, d’Amboise fut un maître qui a montré la voie de la création d’une comédie française en prose. Sa pièce résume, pour ainsi dire, ce que toute une génération de dramaturges appelle de ses vœux. Son échec est symptomatique de la difficulté qu’a rencontrée la comédie humaniste pour s’imposer par elle-même54. Il faudra attendre les années 1630 pour qu’une production française acquière une reconnaissance, un statut équivalent à celui rêvé par nos dramaturges. Pour qu’elle soit adoubée par le pouvoir royal, dans un mouvement général qui va mettre les arts et les lettres (dont le théâtre) au service de l’État. Le théâtre devient à ce moment-là un important outil de culture nationale, mais il se transforme aussi et c’est une autre comédie qui acquiert cette reconnaissance. Ironie de l’histoire, c’est une comédie tournée vers l’Espagne qui s’impose. Au xviie siècle, nous assistons donc à un total renversement de situation : la comédie devient un genre « noble » pendant qu’une partie de la production de recueils facétieux glisse lentement vers la littérature de « second rayon ».

Romain Weber

Bibliothèque Historique
de la Ville de Paris