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Facétieuses comédies

Les métamorphoses de l’Oiseleur
(Plaute, Asinaria, v. 215-225),
de la Chrysis de Piccolomini à La Trésorière de Grévin

Marci Plauti Comici Clarissimi Comoediae luculentissimae ac facetissimae. Tel est le titre de la première édition parisienne des comédies de Plaute, qui paraît en 1512 sous les presses de Denis Roce1. Le caractère publicitaire d’une telle formule, qui multiplie les superlatifs, ne fait aucun doute. Associé à l’adjectif « loculentissimae », le mot « facetissimae » insiste sur l’esprit brillant et acéré du comique latin.

Lorsque, aux xve et xvie siècles, certains s’essayèrent à l’imitation de Plaute et composèrent, en latin ou en langue vernaculaire, les premières comédies à l’antique, c’est aussi cet esprit facétieux qu’ils tentaient de faire revivre. Et Plaute, plus que Térence d’ailleurs, fut une source féconde pour les premières comédies originales, en France comme en Italie2. Les textes conservés montrent il est vrai de nombreux décalages avec leurs modèles ; de fait, l’imitatio est avant tout aemulatio qui s’affranchit volontiers des « archétypes ». Mais l’esprit facétieux vint alors se loger dans ces écarts ; plus exactement, les auteurs ont redoublé la facétie comique par leurs jeux de réécriture. Ces facéties au second degré seront au centre de nos réflexions ici : comment, à la Renaissance, l’acte d’écrire une comédie est-il devenu, en soi, geste facétieux ?

Pour mener cette enquête, nous nous appuierons sur la lecture d’un texte en particulier, extrait de l’Asinaria de Plaute, et sur trois de ses 206réécritures, à l’époque moderne : la maquerelle Cléérète définit son métier en le comparant à celui de l’oiseleur. Certes, les réécritures de ce texte facétieux offrent un objet d’étude en soi : comment ces dix vers sont-ils intégrés dans des intrigues qui souvent, n’ont que peu de rapport entre elles ? Que nous dit cette réécriture de l’esthétique des auteurs et de leur relation avec le modèle antique ? Le texte de Plaute constituera surtout comme un point fixe à partir duquel nous pourrons mettre à l’épreuve la validité du glissement qui s’esquisse ici, de la facétie comme texte à la facétie comme geste.

« Facetia », « facetus », « facetissimus » :
question de vocabulaire

Un tel glissement me paraît fondé tout d’abord sur la souplesse même du concept de « facétie », notamment lorsqu’il est question de théâtre. À titre d’exemple, et sans prétendre à l’exhaustivité, nous proposons d’illustrer en préambule quelques usages du mot latin et de ses dérivés dans un milieu homogène, celui de l’humanisme parisien autour de 1500. C’est là que virent le jour deux des trois comédies présentées ci-après.

En français, le mot « facetie » semble apparaître sous la plume de Guillaume Tardif qui publie dans les dernières années du xve siècle à Paris, chez Jean Trepperel, sa traduction du Liber Facetiarum du Pogge3. Le recueil latin avait lui-même fait l’objet de plusieurs éditions avant 15004. Ces entreprises éditoriales ont pu contribuer à populariser le terme dans les milieux lettrés parisiens, en l’une ou l’autre langue. Certes, la facétie narrative n’a pas a priori de lien direct avec le théâtre : il faut noter cependant que les Facéties du Pogge et, plus encore, celles de Tardif, associent à l’héritage rhétorique du facetum latin une certaine forme de comique, que l’on retrouve dans les fabliaux médiévaux ou la 207farce contemporaine5. Leur succès peut-il expliquer, au moins en partie, l’amplitude sémantique du mot « facetiae » à Paris ? De fait, son sens oscille entre le comique des tréteaux et l’urbanitas cicéronienne.

Dans les Praenotamenta de Josse Bade, placés en tête de son édition de Térence, l’humaniste affirme par exemple :

Delectant autem spectatores rudiores facetijs & gestibus actorum

« Ce qu’apprécient les spectateurs mal dégrossis, ce sont les plaisanteries et les gestes des acteurs6. »

Avant de mentionner les procédés plus complexes du théâtre des Anciens (construction de l’intrigue, agréments littéraires, etc.) qui plaisent aux spectateurs instruits, l’imprimeur évoque les ressorts traditionnels de la farce contemporaine : aux gestes (gestibus) il associe le comique verbal trop facile (facetiis), qui seul peut séduire les rudiores7.

Le sens du mot facetia est sensiblement différent dans certains textes réglementaires de l’université de Paris. Il apparaît en effet lorsqu’il est question de spectacles d’étudiants qui créent le chahut :

Solae illae facetiae conceduntur in memorato festo, quae per magistrum paedagogum, aut alium de suis regentibus fuerint uisitatae ad unguem, priusquam in ludum prodeant […] Et ludantur in propriis collegiis hujusmodi facetiae […]

« Seules sont autorisées les farces, lors de ladite fête <des Rois>, qui ont fait l’objet de l’examen minutieux du principal ou de quelque autre de ses régents avant d’être jouées […]. Et que l’on joue les farces de ce genre dans les collèges eux-mêmes […]8. »

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Notre traduction du mot facetiae par « farces » s’appuie sur un constat : dans les règlements en français (notamment ceux du Parlement), c’est ce mot-là qui le remplace souvent :

Ce jour la cour a mandé les principaux des colleges […] auxquels elle a faict deffenses de ne permettre jouër en leurs colleges aucunes farces ou jeux scandaleux9.

Les « jeux scandaleux », dont le mot « farces » semble ici l’équivalent, désignent précisément des spectacles satiriques dont la dimension critique rappelait davantage la liberté de ton des Facéties italiennes que la gauloiserie prétendument inoffensive de certaines farces contemporaines ou la retenue bienséante de l’orator latin.

Dès lors, les formes adjectivales, facetus et, surtout, facetissimus, peuvent sans doute être traduites par « farcesque », mais elles désignent moins, dans les textes que nous avons pu lire, « ce qui est relatif à la farce », forme dramatique aux contours trop incertains, qu’un ton, un esprit critique et moqueur. C’est ainsi que plusieurs textes de théâtre néo-latin sont dits « facetissimi » tels le Dialogus longe facetissimus de temporum ac scientiarum mutatione de 153310. Facetus semble alors l’équivalent de l’adjectif festivus qui qualifie aussi des dialogues satiriques comme le Julius Exclusus (« dialogus festiuus sane ac elegans ») mais aussi le Dialogus saneque festiuus et le Dialogus nouus et mire festiuus, publiés en 1519 par des amis d’Érasme dans le contexte de l’affaire Reuchlin11.

Enfin, le superlatif facetissimus qualifie le théâtre des comiques anciens dans les premières éditions du xvie siècle. En 1528, paraissent ainsi à Paris les Aristophanis facetissimi comoediae novem12. C’est un souvenir de 209Cicéron : « Aristophanes, facetissimus poeta ueteris comoediae13 ». On notera là encore que le sens de facetissimus n’est pas incompatible avec le comique parfois grossier ou railleur de l’Athénien, même si, sur le plan théorique, l’orateur les distinguait nettement :

Duplex omnino est iocandi genus, unum illiberale, petulans, flagitiosum, obscenum ; alterum elegans, urbanum, ingeniosum, facetum. Quo genere […] Plautus noster et Atticorum antiqua comoedia […] referti sunt […].

« Il y a en somme deux manières de plaisanter : la première est indigne d’un homme libre, insolente, déshonorante et obscène ; la seconde distinguée, plaisante, spirituelle et de bon goût. […] Plaute et l’ancienne comédie des Attiques […] sont riches en plaisanteries de ce genre14. »

C’est dans cet esprit qu’au début du xvie siècle, le superlatif qualifie d’abord l’œuvre de Plaute : dans le titre de la première édition, nous l’avons vu, mais aussi dans les paratextes parisiens. Le professeur Louis Odebert, qui publie séparément, dès 1514, l’Amphitryon, célèbre dans sa préface les mérites de Plaute : « Quid per deum immortalem plautinis comoediis cultius, frugalius, urbanius, facetius15 ? » Ici, intégré dans une série très cicéronienne, le mot facetus correspond bien à l’esprit d’urbanitas16 et au sens que Charles Estienne, lecteur de l’Arpinate, donne au mot « facetia » dans son Dictionarium latinogallicum : « raillerie, plaisanteries, rencontres de bonne grace, un dict tout faictiz, une plaisante mocquerie ayant quelque gravité en soy17 ».

En matière de théâtre, les divers sens des mots facetia, facetus ou facetissimus forment donc, à l’orée du xvie siècle tout au moins, un arc sémantique cohérent, depuis la farce, qui peut être grossière, jusqu’à l’urbanitas cicéronienne de la comédie. De fait, les auteurs ne connaissent pas encore de séparation 210formelle entre farce et comédie, comique bas et comique policé. Du moins emploie-t-on les mêmes mots pour qualifier les uns et les autres. Ainsi, les premières éditions en français du théâtre comique des latins traduisent le mot « comedia » par « farse18 », tandis que les éditeurs des Dialogi de Ravisius Textor appellent, en 1530, ses farces latines « comediae19 ».

Farce et comédie :
une rencontre facétieuse

Nous proposons à présent d’explorer ce continuum notionnel et générique à travers l’étude du motif plautinien de l’oiseleur, et plus exactement, du mode d’insertion de cette « facétie » dans les intrigues farcesques des comédies humanistes.

La tirade de Cléérète

La maquerelle Cléérète dans l’Asinaria de Plaute prostitue sa propre fille. Quand elle paraît sur la scène, elle essaie de repousser Diabole, un amant de la jeune femme, qui, ruiné, ne l’intéresse plus. Dans ce dialogue en forme de joute verbale, Cléérète s’apprête à porter le coup de grâce ; avec cynisme, elle rappelle en quoi consiste son métier :

Non tu scies ? Hic noster quaestus aucupi simillimust.


Auceps quando concinnauit aream, offundit cibum.

Aues assuescunt : necesse est facere sumptum qui quaerit lucrum.


Saepe edunt ; semel si sunt captae, rem soluunt aucupi.


Itidem hic apud nos : aedes nobis area est, auceps sum ego,


Esca est meretrix, lectus inlex est, amatores aues.


Bene salutando consuescunt, compellando blanditer,


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osculando, oratione uinnula, uenustula.

Si papillam pertractauit, haud id est ab re aucupis.


Savium si sumpsit, sumere eum licet sine retibus.


Haeccine te esse oblitum, in ludo qui fuisti tam diu !

« Vois-tu, notre métier est tout pareil à celui de l’oiseleur. L’oiseleur commence par préparer son terrain, puis il répand des graines. Peu à peu, les oiseaux s’habituent : pour gagner, il faut savoir dépenser. Ils viennent souvent manger. Une fois pris, ils dédommagent le chasseur. Il en est de même chez nous : notre terrain, c’est la maison ; je suis l’oiseleur, la fille est l’amorce, le lit est l’appeau, les amoureux, les oiseaux. On les apprivoise avec des bonjours aimables, des paroles caressantes, avec des baisers, des propos bien mignons et bien tendres. Si l’un pelote un téton, c’est tout profit pour l’oiseleur. S’il prend un baiser, on peut le prendre sans filets. Avoir oublié tout cela, toi, qui as été si longtemps à bonne école20 ! »

D’un point de vue rhétorique, le facétieux est une qualité du discours, qui repose souvent sur une finesse verbale de l’orateur et suscite le rire ou le sourire complice de l’auditeur (au détriment du parti adverse21). Stricto sensu, la tirade de Cléérète, qui n’a pas, par exemple, la concision des facetiae les plus percutantes, ne saurait correspondre à une telle définition. Elle partage toutefois quelques traits avec le mot d’esprit cicéronien. Dans le système de double énonciation propre au théâtre, la maquerelle cherche bien à faire rire le spectateur de « l’adversaire » – ici, Diabole. Pour cela, elle développe terme à terme une longue comparaison : le métier de la maquerelle se voit rapproché de celui de l’oiseleur, qui tend ses pièges pour capturer les oiseaux – Cicéron rappelle que la comparaison (conlatio) est l’une des modalités possibles de la facétie oratoire22. S’y ajoute un troisième univers de référence : le jeu, qui permet de miser et de gagner. Par ailleurs, ce que décrit Cléérète est précisément ce qu’a vécu Diabole, qui l’admet bien volontiers ; ainsi le propos est-il à la fois pertinent et surprenant puisque d’une part, la comparaison filée met en rapport des réalités a priori très éloignées 212– ici, il y a animalisation des clients qui deviennent de petits oiseaux innocents – et d’autre part, elle est prononcée avec une bonne dose de cynisme par le « joueur » : celui-ci triomphe de son adversaire en révélant, devant lui, la manipulation dont il a été victime. À cet égard, le dernier vers, qui passe du général au particulier, constitue la pointe finale du propos.

Toutes ces qualités de la réplique, sinon facétieuse, du moins plaisante et spirituelle, peuvent expliquer sa fortune à la Renaissance, outre sa portée générale (il s’agit d’une définition qui abstrait une leçon de l’expérience) et parfaitement autonome (le texte est clos sur lui-même). Le passage revêt du reste une valeur méta-discursive : Cléérète décrit l’un des ressorts fondamentaux du ludus comique, la burla23.

Deux réécritures néo-latines

Ces vers ont ainsi fait l’objet d’un grand nombre de réécritures et d’adaptations aux xve et xvie siècles. Nous nous arrêterons ici sur trois d’entre elles. La première se lit dans la Chrysis d’Enea Silvio Piccolomini (1444), que nous n’évoquerons pas tant pour elle-même que comme point de comparaison avec le théâtre français.

La trame de cette comédie latine rappelle celle de la comédie plautinienne et la réplique est prononcée dans un contexte tout à fait semblable à celui de l’Asinaria : la maquerelle Canthara fait patienter deux amants que leurs maîtresses, deux courtisanes, sont en train de duper : de fait, elles se livrent au même moment aux plaisirs dans les bras de deux hommes plus jeunes. La maquerelle fait donc la leçon à deux « oiselets » pris au piège, comme le faisait Cléérète :

Sed uide, quia non bene dixi aucupium

Vos esse ; sed questus quem facio

Similis est aucupii. In aucupio

Hec sunt : auceps, area, cibus, aues.

Hec domus est area, cibus est meretrix,

Ego sum auceps ac uos estis aues,

Qui bene salutati consuescitis

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Et, compellati blanditer sauiis,

Attractu papillarum et oracione uenustula,

Tamquam aues deprendimini retibus.

« […] Mais vois :

J’ai dit à tort que vous êtes mes oiselets ;

Toutefois, le métier que je fais est semblable

A de l’oisellerie. Car dans l’oisellerie

Il y a oiseleur, terrain, appât, oiseaux :

Ma maison, le terrain ; l’appât, la courtisane ;

Moi, je suis l’oiseleur ; vous êtes les oiseaux.

Par d’aimables bonjours, vous vous apprivoisez ;

Par des propos câlins, des baisers florentins,

Le toucher des tétins et un mignon discours,

Vous êtes pris aux rets comme les oiselets24. »

La réplique, intégrée dans une pièce assez proche par le ton et le contenu du modèle ancien, ne constitue pas, dans ce cadre nouveau, un élément hétérogène. Notons toutefois que Piccolomini réduit le texte source : il fait des dix septénaires trochaïques dix pseudo-sénaires, ce qui conduit à resserrer le propos. Les vers 5 et 7 juxtaposent les substantifs puis les redistribuent autour du verbe « être », établissant, avec une très grande économie de moyen, une équivalence stricte entre les deux univers. Cette concision renforce le caractère incisif du passage plautinien et le rapproche, à certains égards, de la « promptitudo » facétieuse.

Les comédies néo-latines des collèges parisiens sont très différentes dans la forme et dans l’esprit. On a conservé de rares textes25 dont la comedia Marabei qui fut composée et sans doute jouée au début des années 1530 ; elle est restée à l’état manuscrit26. C’est l’un des tout premiers textes à se présenter, en France, comme une imitation de la comédie antique. Il en affiche tout au moins certains signes extérieurs : il s’intitule comedia, est composé en vers iambiques, est divisé en actes et scènes selon le modèle des éditions contemporaines de Plaute et Térence. Il multiplie enfin les réécritures des deux comiques latins.

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Pour le contenu, toutefois, on est assez loin de la comédie ancienne. Que l’on en juge : Marabeus est un Italien ruiné qui, arrêté pour vagabondage, est condamné, avec d’autres mendiants, à récurer les fossés de Paris. Il parvient toutefois à y échapper, retrouve les bas-fonds de la capitale avant d’être repris et renvoyé à son triste sort. Le point de départ est le même que celui d’une farce du recueil de Florence, la Farce nouvelle des maraux enchaînés27. Mais les errances dans le Paris interlope sont originales. Marabeus croise par exemple un duo détonnant : Sophoclidisca, une maquerelle, et Albidulus qui brûle d’apprendre, à l’école de Sophoclidisca, le métier de maquereau :

Quid audio ? Lena ut mea est sententia.

Fortunam queritur admodum iniustam sibi.

Forsanque vellet id consilium credere

Mihi tanquam viro omnium tutissimo !

Ecastor animus esset agere clanculum

Vel liberius hac cum clereta colloqui

Lenocinandi ut nodos mihi dissolveret

Meque adeo peritum lenonem redderet,

Artis nihil preriperet ut Davus mihi

Aut Ballio ille Plautinus mihi cederet.

« Qu’est-ce que j’entends ? D’après moi, c’est une maquerelle. Elle se plaint d’un sort trop injuste. Peut-être voudra-elle se confier à moi, je suis le plus sûr des hommes. Par Castor, l’idée serait d’agir en toute discrétion et de parler assez librement avec cette Cléérète : elle pourrait ainsi me révéler les arcanes du métier et ferait de moi un maquereau vraiment professionnel. Davos n’aurait alors rien à m’apprendre ou je l’emporterais sur le célèbre Ballion de Plaute28 ! »

Ainsi se voit introduite une nouvelle Cléérète, qui accepte d’enseigner son métier à Albidulus :

s. – […] Nonne tenes aucupandi industriam ? A. Teneo.

s. – Est profecto nostra hac ars huic similima.

a. – Nec prompte adhuc quicquid dicas intellego.

s. – Auceps cum primum concinauit aream

Granorum facit hic volucribus tum copiam

Aues facilius sparso ut assuescant cibo

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Sumptu quas saepe facto tum domum accipit.

a. – Quid exponit sumptum auceps.

s. – Quia querit lucrum.

Porro itidem apud nos in dies fieri assolet.

a. – Sed istud quomodo facile tentabitur ?

Quod dicis ardua est mihi prouincia.

s. – Tanquam leno rhetia tendas, auceps eris.

Meretrix vero esca, amatores aves erunt.

Quos bene salutando convenies blanditer.

« s. – D’accord. Tu connais les techniques de la chasse ?

a. – Oui.

s. – Eh bien notre art est tout à fait semblable.

a. – Je ne comprends pas bien encore ce que tu veux dire.

s. – Dès que l’oiseleur a préparé son terrain, alors il y met une bonne quantité de graines pour volatiles, afin d’accoutumer les oiseaux à la nourriture qu’il a répandue ; grâce à cette dépense, il les accueille alors souvent chez lui.

a. – Mais pourquoi l’oiseleur fait-il cette dépense ?

s. – Parce qu’il recherche un gain ; d’ailleurs, c’est la même chose qui se produit chez nous, chaque jour.

a. – Et comment y parvenir sans difficulté ? Tu me parles là d’une mission délicate.

s. – En tant que leno, tends tes filets, tu seras l’oiseleur. La courtisane, ce sera l’appât, les amants seront les oiseaux. Tu les attireras par d’aimables salutations et des propos caressants29. »

L’auteur du Marabeus a pris au pied de la lettre l’image du ludus comme école, développée par Plaute après la tirade de Cléérète : ce qui était définition cynique adressée à la proie devient concrètement ici une leçon donnée au futur maquereau/oiseleur. Dès lors, la forme dialogique s’impose d’elle-même ; bien loin de contracter le texte source, l’auteur de la pièce le dilate au contraire et en rompt l’unité discursive en intégrant la parole de l’élève, soucieux d’apprendre.

Rappelons que, dans le cadre d’une représentation scolaire, les auditeurs sont experts : ils savent apprécier d’abord le jeu de réécriture sur un texte qui avait pu faire l’objet d’une praelectio, ils en reconnaissent chaque mot. Ici, le plaisir tient donc d’abord de la reconnaissance et de la complicité que crée le partage d’un savoir commun : la manipulation d’un texte classique – au sens premier du terme – est en soi une performance qui se donne à voir ou à lire. En évoquant, dans la 216première réplique citée, le souvenir de Cléérète, mais aussi du leno Ballion, l’auteur invite d’ailleurs explicitement à une lecture seconde, pleinement intertextuelle ; il prépare ainsi la facétieuse réécriture de la comparaison cynégétique. On voit cependant à quel glissement nous sommes en train de procéder : l’esprit facétieux se situe ici à un autre niveau de l’analyse. Il n’est plus seulement dans la parole spirituelle du personnage en scène – disloquée par le dialogue –, mais dans celle de l’auteur qui joue avec ses lecteurs savants et sollicite leur intelligence. On s’amusera ainsi de le voir transformer la maquerelle en professeur, sa réplique en colloque scolaire parodique et in fine, peut-être, de voir le vénérable monde du collège s’effondrer dans la fange et la prostitution. Nous sommes certes très en-deçà, dans ces premières comédies, de cette urbanitas que d’autres développeront, de cette conversion du « comique populaire » en sage plaisanterie ou en « honnête divertissement ». Le recours aux modèles antiques, dans une pièce qui, du point de vue de l’inventio, doit tant à la farce et au comique du bas corporel, n’est en aucun cas un moyen de polissage ; le modèle se voit au contraire arraché à sa prétendue urbanité. À un autre niveau cependant, la réécriture n’en relève pas moins d’un jeu plaisant et enjoué, qui séduit d’abord l’intelligence de l’auditeur.

La Trésorière de Grévin

Les choses sont-elles très différentes après 1552 et la création de la première comédie française ? Faut-il prendre au mot les déclarations tonitruantes de Jodelle et Grévin qui rejettent la farce et son humour grossier pour, cette fois, une urbanitas facétieuse de bon aloi ? Rappelons que le second, dans son « Brief discours pour l’intelligence de ce theatre », reprend les mots de Cicéron cités plus haut, à propos des comédies plautiniennes, « parfaictes de tous poincts et, comme dit Cicéron, pleines de choses ingenieuses, civiles, elegantes et facetieuses. » Quant aux « farces des François », elles viennent plutôt d’« une autre sorte de comédie que [les Anciens] appeloyent mimus ou bastelerie, pour autant qu’elle estoit faicte de parolles ordes et villaines et de matiere assez deshonneste30 ». C’est d’ailleurs l’un des reproches que Grévin adresse aux « jeux de 217l’université de Paris » : « contre le commandement du bon precepteur Horace, [étudiants et professeurs] font à la maniere des basteleurs un massacre sur un eschaffaut, ou un discours de deux ou trois mois […] et autres telles badineries que je laisse pour estre plus bref31 ». Si, dans ces lignes, il semble être question surtout du théâtre sérieux des collèges, le monde des « basteleurs » est aussi celui de la farce, grand pourvoyeur de « badineries » scolaires.

Dans La Trésorière (qui fut représentée dans un collège, rappelons-le), Grévin se propose donc de renouer avec le modèle antique, plus fermement que ne l’ont fait avant lui, et en latin, professeurs et étudiants32. Toutefois, la critique récente a montré que le modèle farcesque demeurait prégnant. De fait, il y a loin, par exemple, de la comédie latine à l’antique présentée par Piccolomini, qui met en scène meretrix, courtisanes et adulescentes, à la comédie bourgeoise en français, qui fait la satire d’un milieu social – les gens de finances – et met en scène le couple marié des farces contemporaines. La tirade de Cléérète, que Grévin se contente de traduire, a ainsi semblé « plaquée » : pas d’entremetteuse ni prostituée qui puissent justifier, dans cette comédie, un tel développement33. C’est d’ailleurs Richard, serviteur de Loys, amant malheureux, qui prononce la tirade. L’emprunt n’en a pas moins, me semble-t-il, une certaine pertinence en contexte. La comparaison facétieuse devient ici un amer reproche, voire, pour l’épouse infidèle, une lourde accusation :

Et voyla, la coustume est telle,

Car envers une damoiselle

Il fault tousjours l’argent en main.

Et puis on sçait bien que son gain

Est semblable à l’oiselerie :

L’oiseleur en quelque prairie

Vient espandre ses grains semez,

Où les oiseaux accoustumez

Ainsi se laissent amorcer ;

(Car il fault un peu avancer,

Pour en avoir du grain après)

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Et lorsqu’ils sont pris dans les retz

Ils payent au long la despense,

Dont l’oiseleur a faict l’avance.

Ainsi le bordeau c’est le pré,

Là où l’amoureux est entré

Comme un oiseau ; la macquerelle

Est l’oiseleur, qui renouvelle

Souvent l’appas, et met en main

Au lieu d’amorce, une putain.

Les caresses, les mignardises,

Les bonjours et les gaillardises,

Le doux accueil, le deviser

Sont les moyens d’apprivoiser.

En cette façon, mon maistre

Est aux rets […]34.

La réplique de la maquerelle plautinienne est simplement traduite mais elle se trouve déplacée dans la bouche de la victime (ou de son représentant) ; l’énoncé est intact, mais la situation d’énonciation et donc le point de vue changent. L’enjeu est dès lors profondément modifié : Cléérète faisait mine, chez Plaute, de révéler ce que chacun reconnaissait comme un élément topique du ludus ; la tirade devient ici opérateur de vérité qui dit crûment ce que la farce de Grévin dénonce : la parenté du monde de la finance et du monde de la prostitution. Nous retrouvons ici, à certains égards, l’esprit facétieux du Pogge et de ses « répliques démystifiantes », qui témoignent d’une « lucidité clairvoyante » et « désenchantée35 ». Au reste, ce n’est peut-être pas un hasard si c’est Richard qui prononce ces mots : on a parfois fait de lui le badin de la farce36, dont l’une des fonctions traditionnelles est de dire sans fard la vérité. De fait, qu’est vraiment cette Trésorière dont on nous dit qu’elle se donne volontiers à plusieurs amants ? Elle est mue par l’appât du gain, comme les « putains » auxquelles Richard la compare. Quant au mari, s’il est bien le cocu de la farce et paraît ignorer les agissements de son épouse, il ne tire pas moins profit de son commerce puisqu’il prête à Loys 219(avec un taux d’intérêt exorbitant) la somme que Constante lui réclame (cf. v. 925-926 : « Ils payent au long la despense, / dont l’oiseleur a faict l’avance »). Allié objectif de son épouse dans cette affaire, le Trésorier, sans le savoir dit-on (mais est-il permis d’en douter ?), serait alors, aux yeux de Richard, comme l’oiseleur de notre comédie.

L’hypotexte plautinien, que le public savant (« ceux qui seront un peu versez en l’Aristophane, Plaute et Terence37 ») peut reconnaître, se met donc au service d’une sévère condamnation (l’épouse vend ses charmes comme la prostituée antique ; l’époux pratique une forme de proxénétisme, sinon véritable, du moins indirect) tout en s’inscrivant sans heurt dans un univers farcesque qui modifie ses enjeux – le projet, en effet, devient satirique. Ainsi, c’est la facétie d’origine antique qui, placée dans la bouche du badin, rend manifeste le propos de la pièce ; loin de policer le discours, elle permet à l’auteur d’explorer les limites du dicible. En dernière analyse, opposer farce et comédie à l’antique, comique grossier et comique policé, ne permet pas d’apprécier ce qui se noue dans La Trésorière ; les deux couples antithétiques ne se recoupent pas nécessairement d’ailleurs, n’en déplaise aux théoriciens. L’auteur en revanche se montre facétieux lorsqu’il prétend, dans le prologue, rejeter la farce au nom de l’urbanitas comique, et continue pourtant de jouer avec l’horizon scabreux que farce et comédie ont en commun. L’« honnête divertissement » est quant à lui réservé aux auditeurs-lecteurs les plus habiles, capables d’apprécier en connaisseurs les jeux d’emprunts et de contamination entre ces différents univers.

La facétie, plus qu’un contenu fixe, est surtout, dans le théâtre comique dont il a été question, manière d’écrire et, partant, manière de lire. En opposant, après Cicéron, les termes « illiberale, petulans, flagitiosum, obscenum » à l’elegans, l’urbanum, l’ingeniosum, le facetum, en associant la farce à la première série, la comédie de Plaute à la seconde, les auteurs de comédies françaises (et parfois, la critique moderne) ont feint d’ignorer les rencontres possibles et réelles entre les diverses traditions du théâtre comique. Pourtant, leurs œuvres mêmes ne cessent d’illustrer leur articulation. Nous avons tenté de le montrer en nous appuyant sur les jeux de réécritures et d’emprunts d’une « facétie » plautinienne : insérant dans leurs propres compositions, modelées par l’univers farcesque, des mots étrangers, les poètes se donnent les moyens d’une métamorphose 220qui, lorsqu’on sait la lire, fait le sel de la comédie humaniste. Ce geste de l’écrivain correspond alors, mutatis mutandis, à la définition que nous avons proposée ici de la facétie : elle est un appel à l’intelligence par le moyen des mots, qui espère susciter le sourire et la complicité bienveillante ou critique du lecteur/spectateur. De la facetia grossière et farcesque à l’honnête divertissement de la comédie, mais aussi de la facétie comme texte à la facétie comme geste, se dessine ainsi comme une subtile dialectique ; une dialectique facétieuse, comme il se doit.

Mathieu Ferrand

Université de Louvain-la-Neuve

UCL-GEMCA