que nous allons étudier, et qui implique selon Hegel la « négation de toute particularité4 » ?

Selon Michel Charles, le concept de « détail » mène par essence à une aporie. En effet, est détail, ce que le lecteur relève en tant que tel, en fonction de sa sensibilité, ses souvenirs ou encore son expérience littéraires5. Le critère d’interprétation rend la tâche du lecteur-critique, qui s’apprête à repérer les détails dans un texte et à les analyser, particulièrement ardue. Ce qui est détail pour l’un ne l’est pas forcément pour l’autre. De même, à partir du moment où un critique note un détail, ce dernier prend une place centrale dans son analyse et n’est plus un « détail », au sens d’élément insignifiant. Ce constat d’un concept impossible à cerner amène Michel Charles à revendiquer qu’« il vaut mieux se passer de la notion, qui est purement impraticable6 ».

Heureusement, il existe une acception plus pragmatique de la notion de détail fournie par Philippe Hamon, qui peut nous servir de point de départ pour déterminer ce qui fait détail dans un texte :

Le « détail » – c’est peut-être la seule définition que l’on puisse avancer d’un concept aussi flou – c’est ce qui surdétermine sens et insignifiance. Il est ce qui arrête, bloque, et suspend le mouvement de lecture : mais il réclame aussi, alors, une « traduction » quant à son sens, à sa fonction dans l’œuvre, il interpelle et interroge le lecteur qu’il transforme en herméneute […]7.

Ces propriétés permettent à Philippe Hamon de rapprocher le détail de la description en cela que « […] ou bien la description, en elle-même, est considérée comme un “détail” menaçant l’intégrité de l’œuvre ; ou bien elle est elle-même menacée, comme unité fonctionnelle, par les “détails” qui prolifèrent en son sein8 ». Ainsi le détail peut être appréhendé sous l’angle du rapport de la partie au tout et inversement, et

dans le fait qu’il est une marque intime d’investissement par l’auteur, qu’il s’agit pour le lecteur d’interpréter9.

C’est à travers un type de description particulier, le portrait, qui consiste en une « description à la fois physique et morale d’un personnage10 », que nous aborderons la notion de détail à travers deux réécritures médiévales de la fable de Pasiphaé : l’une qui se trouve dans l’Ovide moralisé, œuvre d’un clerc anonyme qui traduit et glose les Métamorphoses d’Ovide au début du xive siècle11, l’autre due à la plume de Jean de Courcy, chevalier normand et lecteur de l’Ovide moralisé, qui au début du xve siècle, réécrit ce mythe dans son histoire universelle, connue sous le nom de la Bouquechardière12. Le portrait de la reine de Crète, femme du sage Minos, qui a mis toute sa mètis en œuvre dans le but de séduire un taureau et de commettre le crime sexuel de bestialité, nous permet de définir une catégorie de détail médiéval que l’on pourrait qualifier de « détail gothique13 ». Ce dernier nous intéresse à la fois dans sa dimension allégorique, car il fait passer la description du domaine de l’accidentel à celui de l’essentiel, et aussi dans sa dimension poétique, car il consiste en une défense de la fable et de la démarche exégétique. Il offre enfin le témoignage d’une micro-lecture du texte de l’Ovide moralisé par Jean de Courcy, révélatrice de ce qui « fait écart ».

Intrinsèquement liée à la rhétorique17, elle est une démonstration du savoir-faire de l’auteur, incompatible avec la posture d’humilité adoptée par la plupart des auteurs médiévaux, à l’instar de l’auteur anonyme de l’Ovide moralisé qui se dit dans son prologue « de foible engin, de foible sens » et dans son épilogue « le maindre des menors18 ». L’utilité chrétienne de la création littéraire doit prévaloir sur le prestige de son auteur.

Dès lors, il n’est pas étonnant que l’auteur de l’Ovide moralisé hésite à entreprendre une description détaillée, d’autant plus malvenue qu’il s’agit du portrait physique d’une femme et de surcroît hautement condamnable. En effet, à ces recommandations esthétiques s’ajoute une prescription d’ordre moral. L’attitude criminelle de Pasiphaé, caractérisée par la transgression sexuelle, oblige l’auteur à doubler le portrait physique d’un portrait moral. À la laudatio physique, s’attachant à décrire la beauté idéale qu’incarne Pasiphaé, s’oppose la vituperatio morale. Autrement dit la descriptio intrinseca corrige et éclaire la descriptio superficialis19. Cependant, la description de son « cuer » ne rachète pas entièrement la présence du portrait physique, car il risque de mettre l’auteur dans une posture désagréable : celle du médisant. Ainsi la tension intérieure à laquelle est soumis le clerc s’exprime dans un soliloque intensément dramatique :

Quel blasme ert il donc se tu dis

Dou mal, mal, dou fel, felonie ?

Trop seroit plus grant vilonie

Et plus grant blasme qui vaudroit

Le mauves loer contre droit !

Donc le puis je sans blasme dire !

Sans blasme ne puis je mesdire !

Mesdis ne blasme n’est ce mie

De vilain dire vilonie !

Donc le dirai je sans aloigne,

Mes honte m’est et grant vergoigne

Dire de fame tel blasme a. (v. 706-717)

À cause de ces deux portraits détaillés, l’auteur risque d’être la cible de nombreuses attaques de la part de ses lecteurs. Il cumule plusieurs accusations – celles de se complaire dans l’inutilité, de succomber au plaisir de la chair à travers la description féminine imprégnée d’érotisme et de commettre le péché de mauvaise langue. Une question s’impose : pourquoi l’anonyme a-t-il malgré tout ajouté à sa traduction des métamorphoses ovidiennes cette fable extraite de l’Ars amatoria en l’amplifiant par ce double portrait physique et moral20 ? Il nous semble que c’est parce qu’il voit dans ces portraits une utilité profonde et supérieure, justifiant à elle seule le dépassement des interdits moraux et esthétiques. C’est bien un portrait détaillé que le clerc va livrer à son lecteur mais les détails y sont soigneusement sélectionnés et les éléments futiles laissés de côté, ce qui lui permet d’affirmer que sa description est faite « a briez mos ».

La démarche entière de l’Ovide moralisé est fondée sur le principe de l’« allégorisme universel ». Comme l’ont bien montré Jean Pépin, puis Armand Strubel, il s’agit pour l’écrivain, à la fois clerc et savant, de révéler le sens spirituel qui se cache derrière les mots – l’allegoria in verbis –, ou derrière les faits – l’allegoria in factis21. L’allégorie, étymologiquement le fait de « dire autrement », engendre un double processus de production et de réception. C’est la lecture allégorique qui justifie en fin de compte le portrait détaillé de Pasiphaé. Celui-ci devient le signe d’une transcendance divine, d’autant plus manifeste que le premier sens (littéral) de cette fable n’est pas acceptable, de sorte que, pour un esprit médiéval rompu à l’allégorisme, elle fonctionne comme l’indice sémantique d’un sens plus profond22. Dans la mesure où la description est une « structure lexicale » et rhétorique – contrairement à la narration

qui est une « structure logico-sémantique » – elle fixe bien l’attention du lecteur sur la prolifération lexicale et sur son agencement, mobilisant ainsi une « mémoire de stocks lexicaux in absentia à reconnaître […] plutôt qu’à comprendre23 ». Le processus herméneutique s’enclenche à partir du vocabulaire et non de la narration, révélant le côté obscur et scandaleux de la fable. Le lecteur va être amené à reconnaître dans l’allégorie les termes de la description. L’auteur de l’Ovide moralisé privilégie ici le modus operandi de l’allegoria in verbis plutôt que l’allegoria in factis et c’est peut-être ce qui explique l’absence surprenante de l’interprétation historique connue de la fable de Pasiphaé, selon laquelle celle-ci était en réalité une femme adultère qui s’est donnée à un notaire du nom de Taurus24.

Le détail gothique
dans la version de l’Ovide moralisé

De l’accident à l’essence

Il semble que l’expression de « détail gothique » pour ce type de description allégorique est parfaitement appropriée. À l’image de l’architecture gothique composée de détails individuels qui s’érigent pour former un tout dirigé vers Dieu, la décomposition du personnage de Pasiphaé assigne à chaque détail un ordre, une place fixe et immuable dans un ensemble dont la signification apparaît comme transcendantale. Autrement dit et pour reprendre de manière détournée et anachronique l’expression attribuée à Warburg, « Dieu est dans les détails25 ».

La beauté idéale qui se dégage du portrait de Pasiphaé (v. 625-665) est effectivement la manifestation de l’intervention divine dans la

composition de sa « creature » (v. 629). Elle est à la fois harmonieuse et lumineuse. La beauté originelle de Pasiphaé échappe à la contingence humaine puisqu’il s’agit d’une beauté naturelle qui « n’avoit pas fardé ni guignié » (v. 632)26. D’ailleurs, c’est Nature, la servante de Dieu qui est le maître d’œuvre de cette beauté. Le texte précise encore que Pasiphaé « fille au soleil fu » (v. 636). Si ce « détail mythologique » représente selon Renate Blumenfeld-Kosinsky une forme de divinisation de l’héroïne courtoise, modèle qu’incarne selon elle Pasiphaé27, il est aussi un indice herméneutique puisqu’on sait que « métaphysiquement, Dieu est la Lumière à l’état pur, et dans la mesure où les choses sont lumineuses, elles ne sont pas seulement nobles, elles sont divines28 ». Pasiphaé apparaît donc comme la fille de Dieu, ce que confirme l’explication allégorique donnée par l’auteur : « A sa forme et a sa figure / Crea Diex humaine nature, / Cil dont toute bontez habonde, / Solaus et lumiere dou monde » (v. 987-990).

Le portrait détaillé développe largement le paradigme de la luminosité dégagée par cette femme, ce qui renforce l’analogie avec le style architectural gothique caractérisé par la recherche de la captation de la lumière29. À l’image du portrait de Marie dans le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle, le noir de ses sourcils contraste avec son teint vermeil « qui le blanc dou vis enlumine » (v. 656). Et tout comme Beauté dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, qui est « clere comme la lune » et « les chevous ot blondes et lons30 », Pasiphaé a « les crins […] plus blondes qu’or fins » (v. 657), « le front […] large et plain et blanc sans rues » (v. 646-648), « les dens blans » (v. 650) et « le col […] blanc et gras et plain » (v. 659). De même, l’harmonie de son visage est rendue textuellement par l’« ordonnancement » de la description et l’usage

rhétorique de figures de style faisant appel au principe de symétrie, comme l’anaphore, le parallélisme, le rythme binaire ou ternaire. Ainsi, le regard de l’écrivain se déplace du corps au visage, scrutant tout d’abord la partie supérieure (les « ieus », « sorcis » et le « front »), puis le bas du visage (le « nez », les « dens », le « menton »), et revenant ensuite à une vue plus globale de son « vis », ses « crins » et son « col ». Le mouvement est centripète, le regard va du tout au détail et du détail au tout31. Plus qu’une simple expression de la noblesse sociale ou d’une idéalisation courtoise de la Dame, autrement dit de son statut ou de sa féminité, la beauté de Pasiphaé pour l’auteur chrétien de l’Ovide moralisé est le signe d’une empreinte divine. Le détail a donc bien pour fonction de mettre le lecteur sur la piste de la signification profonde du personnage.

Il est cependant inacceptable de faire la louange d’une femme qui a commis un acte de bestialité. C’est la raison pour laquelle l’auteur chrétien de l’Ovide moralisé rajoute de son propre chef un portrait détaillé du « cuer » de Pasiphaé, achevant de mettre le lecteur sur la voie du sens profond de la fable : Pasiphaé est l’allégorie de l’âme pécheresse. En effet, le lecteur remarque tout d’abord le soin rhétorique supérieur avec lequel l’auteur a construit ce second portrait. Les figures de style relèvent moins de l’effet de symétrie que de l’effet d’insistance. Ainsi, il décline le polyptote du lexème « vil32 », qui annonce en quelque sorte le terme scandaleux « vit » du vers 766. Il use des figures de l’allitération pour insister sur la perversion de Pasiphaé dont le cœur est « faus, / Plain de forsen et de folie » (v. 670-671), et de l’anadiplose et la paronomase pour marquer son dégoût d’une telle attitude33. La condamnation morale de Pasiphaé est sans appel, lorsque l’auteur précise la véritable nature de cet « amour » pour un taureau, malgré la réserve chrétienne à laquelle il doit se tenir :

[…] De mal hore vit

Sa biauté, certes, mes le vit !

Ja certes amé ne l’eüst

Pour biauté, se grant vit n’eüst. (v. 765-768)

Là encore, c’est le détail pittoresque qui indique au lecteur la soumission de l’âme au corps, ce que confirme le changement d’apparence de Pasiphaé après que celle-ci est tombée amoureuse du taureau :

A son mirooir se conseille.

Souvent se pare et apareille

Pour plus plaire, ce li est vis. (v. 825-829)

L’usage d’artifices pour embellir est, au moins depuis les personnages d’Oiseuse et de la Vieille dans le Roman de la Rose, considéré comme un signe de vanité et de manipulation féminine34. En transformant ce que Nature lui a donné, Pasiphaé rejette sa filiation divine pour se laisser envahir par la « dyablie ». Cette trahison rapproche le destin de Pasiphaé de ceux d’Israël et de Juda, dont il est question dans l’allégorie. La relation avec la « prophécie escripte », celle de l’avènement de la Nouvelle Jérusalem, est amplement justifiée à travers le paradigme de la beauté céleste et de son éclat, puisque le verset 21.18 de l’Apocalypse décrit une ville sertie de pierres précieuses et faite d’or. Grâce à ces détails, « the writer thus writes the sin of bestiality out of the text and replaces it with that of luxure35 ». Le détail de la parure achève d’associer Pasiphaé au péché de luxure et peut-être de loin à la Grande Prostituée de Babylone36. C’est sûrement la raison pour laquelle une auteure comme Christine de Pizan, prend le contrepied de cette allégorie en refusant de relayer le portrait physique de Pasiphaé, marqueur de la vanité féminine et fondateur du discours misogyne37.

Les détails relevant de la rhétorique courtoise sont ici clairement au centre d’un réseau de correspondances allégoriques, s’établissant par la

reprise et résonnance lexicales des deux portraits dans l’allégorèse38. Le détail gothique peut donc être défini comme transcendantal, essentiel mais il ne peut être saisi comme tel qu’à partir d’un processus herméneutique de la part du lecteur.

L’écriture du détail
ou la défense de la fable

Mais il semble que l’ajout des deux portraits détaillés dépasse la simple démonstration du processus allégorique. En effet, la possibilité d’une lecture métapoétique de ces descriptions s’ouvre à nous. Ne pourrait-on pas voir dans la défense du détail une défense de la fable tout entière, au statut si controversé au Moyen Âge ? Les portraits physique et moral de Pasiphaé ne permettent-ils pas d’illustrer de manière métaphorique le rapport entre la fable et sa glose ? Selon Naomi Schor :

à travers l’interprétant [ici le responsable de l’allégorèse], l’auteur tente de dire à l’interprète [le lecteur] quelque chose qui se rapporte à l’interprétation, un quelque chose auquel celui-ci doit être attentif et dont il doit prendre note39.

Par ce tissage finement réalisé entre description détaillée et allégorèse, l’auteur semble vouloir démontrer l’utilité des récits fabuleux.

Plusieurs indices textuels nous mettent sur la piste d’un enjeu rhétorique lié à l’insertion de ces deux portraits détaillés, l’un fonctionnant comme un laudatio, l’autre comme une vituperatio. Pasiphaé est en effet décrite à la manière d’une œuvre d’art. Sa conception est évoquée par des verbes renvoyant à la sculpture et à la peinture : ce chef-d’œuvre de beauté a été « form[é] » (v. 629) ou encore « portrai[t] » (v. 664) par

l’artiste Nature, qui « le vis ot bien portrait et point / D’une colour vermeille et fine » (v. 654-655). De même, ce n’est pas un hasard si l’auteur de l’Ovide moralisé choisit de faire la description physique d’une femme puisque, depuis Quintilien et Cicéron, la femme ou les éléments appartenant à l’univers féminin sont utilisés pour parler métaphoriquement du style orné40. La description physique détaillée, le thème de la lumière, l’allusion à la parure et aux moyens utilisés par Pasiphaé pour s’embellir renvoient métapoétiquement à l’idée de beau style et à l’ornementation.

Or, c’est bien cette ornementation de la vérité qui est généralement reprochée à la fable antique. Celle-ci est mensongère et déguise la vérité sous des fictions souvent scandaleuses. Pourtant, l’auteur de l’Ovide moralisé, à la suite de figures d’autorité telles que Macrobe, Servius, Jérôme, Augustin, Lactance, Arnoulph d’Orléans ou Fulgence, se fait partisan pro-fabula. Pour les allégoristes, la fable est considérée comme un

signe déchiffrable de réalités conçues par la pensée discursive et concernant l’ordre du monde ou l’âme et sa vie invisible, alors que les personnages divins, l’invraisemblance et les contradictions du mythe sont pour eux autant de garanties de richesses secrètes, autant de repères sur la voie de son sens caché qui est le seul véritables41.

La fable devient donc acceptable et même recommandée parce qu’elle est déchiffrable au moyen d’une glose du commentateur et permet d’accéder à une vérité supérieure ou morale. Et c’est bien ce que semble vouloir montrer l’auteur de l’Ovide moralisé, lorsqu’il rajoute au portrait physique, ornementé, un portrait moral conçu selon des valeurs chrétiennes. Ce second portrait qui, rappelons-le, est le fruit de sa propre initiative, rétablit la vérité quant à la nature de Pasiphaé. Ainsi les deux portraits placés en regard témoignent de manière allégorique de la complémentarité entre le récit et sa glose, sources d’un plaisir à la fois esthétique et moral. C’est donc le processus de l’allegoria in verbis qui est défendu ici.

De plus, le fait que le portrait physique de Pasiphaé apparaisse comme une parodie du portrait courtois42, dont la complaisance est rectifiée grâce aux valeurs chrétiennes du portrait moral, achève de légitimer une lecture en clé métapoétique. Le discours de l’auteur de l’Ovide moralisé qui s’insurge contre le mot « vit », qui lui a échappé, est similaire à celui que tient Raison face à l’Amoureux dans le Roman de la Rose. Le péché de langue est étroitement rapproché du péché de chair puisque le plaisir procuré par le récit de la fable a conduit l’auteur à prononcer une obscénité43. Mais tout comme pour Raison, la terminologie sexuelle est utilisée de manière allégorique pour désigner la valeur (pro)créatrice du plaisir :

Both text and body are an object of desire and locus of pleasure ; in both cases this pleasure must lead to a higher end, to a “fruit” or “profit” that includes an intellectual or spiritual dimension44.

Pour l’auteur de l’Ovide moralisé, à la manière de Jean de Meun, la fable procure un plaisir esthétique indéniable et elle est productrice d’une vérité chrétienne allégorique, qui peut être également perçue comme jouissive pour un auteur chrétien. Et lorsque l’auteur défend l’ensemble du genre féminin, en affirmant que la mauvaise action d’une femme ne doit pas entraîner le blâme de toutes les femmes, le lecteur, aguerri par les indices métapoétiques (la fonction des deux portraits et le lien avec le Roman de la Rose), est en droit de voir dans cet aparté une véritable défense de la fable. Ainsi ce n’est pas parce qu’un récit fabuleux est scandaleux qu’il faut condamner toutes les fables, d’autant plus que le caractère obscène de la fable de Pasiphaé est racheté par sa glose qui rétablit à la manière du portrait moral la vérité. Alors que Jean de Meun se moquait de l’interprétation moraliste et des commentateurs, le point de vue de l’Ovide moralisé abolit la tension entre l’écrivain et le moraliste. Est-il dès lors envisageable de penser que grâce au jeu intertextuel, l’auteur de l’Ovide moralisé entre en débat littéraire avec Jean de Meun45 ?

en supprimant ce qui reliait Pasiphaé à Dieu, Jean de Courcy propose une vision beaucoup plus tranchée de cette femme.

D’emblée, Pasiphaé est qualifiée de « desloyale et mauvaise » (fol. 58r) et l’auteur lui attribue même un passé adultère, absent de la version de l’Ovide moralisé : « a plusieurs son corps par putage livroit et advoultrise a chascun volt commettre » (fol. 58r)47. Il n’y a pas, sous la plume de Jean de Courcy, de basculement qui, par le biais du portrait moral, ferait passer la nature de Pasiphaé du côté de la « dyablie », la transformant en une parfaite allégorie de l’âme pécheresse. Le remanieur ne semble pas concevoir un tel revirement de nature ; c’est pourquoi il insiste à plusieurs reprises sur la nature univoque de Pasiphaé – elle apparaît d’emblée comme une disciple du diable qui non seulement habite son cœur mais lui enseigne également l’art du vice48. Le récit exemplaire que l’auteur rapproche de l’histoire de Pasiphaé, confirme cette généalogie car il y fait mention du cas d’un jeune homme nécrophile de la cité de « Sathalie », animé par « l’art du deable », qui « tant oultrageusement ama une femme que, comme elle fut du siecle trespassee et le corps de elle en sepulture mis, ala il de nuit son tombel ouvrir et en celui estat charnelement la congnust » (fol. 59r). Ce phénomène est particulièrement intéressant : il témoigne d’un processus de « microlecture49 » de la part de Jean de Courcy, justifiant sa connaissance du texte de l’Ovide moralisé. En effet, celui-ci aura noté le détail de la « dyablie » de Pasiphaé – détail au sens d’élément périphérique, secondaire dans la version de l’Ovide moralisé – et aura développé cet aspect dans son propre texte. Le détail apparaît ici comme une « création du lecteur », le germe d’une interprétation différente :

il serait découpé par son regard, exprimerait son point de vue, sa subjectivité venue se mêler à celle de l’auteur. Le lecteur surprendrait alors, comme par effraction, le « paysage » de l’œuvre, « le fantasme, la mise en scène, le travail, le produit d’un certain désir inconscient », ce que l’on pourrait appeler aussi l’imaginaire de l’auteur50.

Jean de Courcy a intégré à sa version narrative de la fable les éléments d’interprétation de l’Ovide moralisé. Le fait de « détailler » tel ou tel aspect d’un texte source fonctionne comme un véritable indice d’interprétation pour le chercheur, car il s’agit du témoignage de la sensibilité particulière à un lecteur. Noter les phénomènes de microlecture dans le cadre d’une intertextualité permet au chercheur de rendre compte de ce qui « fait écart », autrement dit de faire la différence entre une version et sa réécriture et finalement entre deux ethè. Ainsi, Jean de Courcy apparaît davantage comme un moralisateur. Sa vision du péché de Pasiphaé est plus manichéenne. Il condamne la démesure de l’amour et l’avilissement de la noblesse. Il fait preuve de pudeur chrétienne, quand il évoque l’acte sexuel de Pasiphaé, qu’il désigne par l’euphémisme « habit[er] charnelement » (fol. 59r), mais a contrario il ne manque pas de modaliser son discours d’adverbes et adjectifs dépréciateurs, lorsqu’il s’agit de juger cette « hideuse chose […] bien abhominable » (fol. 59r). Ainsi, c’est « detestablement » que Pasiphaé réalise son « fol penser » et finit par s’unir au taureau (fol. 59r et 58v).

Nous sommes loin des jeux lexicaux, des détails de l’Ovide moralisé, dont le premier sens scandaleux invite à la découverte d’un second sens. Chez Jean de Courcy, l’allusion à la soumission de l’âme au corps « si fraile et de legier vouloir » (fol. 59r) est bien présente dans l’exposition allégorique de la fable, mais les correspondances s’appuient plus sur un rapprochement thématique et analogique que lexical. Par exemple, le traitement de la « métamorphose » de Pasiphaé par Jean de Courcy est le même que dans l’Ovide moralisé : alors que la mutation est à prendre au sens littéral chez Ovide, elle est figurée dans les deux textes médiévaux. Le fait que Pasiphaé se glisse dans le tonneau de bois entouré du cuir d’une véritable vache renvoie de manière subtile à l’union du corps et de l’âme avilie. L’Ovide moralisé signale cette allégorie dans son exposition par une reprise lexicale : « Au cors plain d’orde porreture / Vaissel vilz d’un poi de cuir clos » (v. 1056-1057). Jean de Courcy, lui, ne reprend jamais mot pour mot la métamorphose dans son exposition. Si l’on tient compte des catégories d’allégorie établies par Pierre Chiron à la suite d’Henri Morier, l’interprétation reste avant tout morale chez notre chevalier ; il s’agirait donc d’une « allégorie naïve », tandis que dans l’Ovide moralisé, le clerc rend d’une part intelligible le concept théorique de l’allégorie et, de l’autre, les concepts théologiques d’âme

pécheresse et de conception contre-nature51. Le personnage de Pasiphaé dans la Bouquechardière incarne avant tout le péché de luxure, ce que confirme le rapprochement final entre la conception du Minotaure et celle de la Bête de l’Apocalypse, lequel place le récit ovidien sous un éclairage eschatologique. Là encore, nous pouvons nous demander s’il ne s’agit pas d’un phénomène de microlecture car l’auteur de l’Ovide moralisé évoque lui aussi le texte de saint Jean lorsqu’il fait allusion à la « prophecie escripte » (v. 1030). Le crime odieux de bestialité a tellement choqué le lecteur chrétien qu’est Jean de Courcy, que celui-ci l’a associé, lors de sa lecture, à la fin des Temps.

Ce changement axiologique, qui implique la suppression de détails, peut être finalement envisagé sous l’angle de la réception. L’auteur de l’Ovide moralisé semble avoir été au courant des doctrines théologiques de son temps ; il est un véritable clerc qui, par l’allégorèse, instruit son public alors que Jean de Courcy est un auteur laïc, écrivant semble-t-il plus pour lui-même, même s’il a atteint un lectorat de nobles, ainsi qu’en témoigne la diffusion de son œuvre. Ce chevalier normand recherche dans la fable des leçons de vie concrètes, ce qui explique la véhémence du ton moralisateur. Le caractère effrayant du discours de Jean de Courcy qui, malgré une tendance au résumé, associe dans la même fable le thème de la nécrophilie et l’imaginaire de la Bête à « sept testes » qui « occist et devoure humaine creature par les sept flambes qui des sept testes issent qui sont sept voyes de la mort d’Enfer » (fol. 59r), témoigne d’une volonté d’agir sur son lectorat et de provoquer en lui un bouleversement d’ordre affectif et moral.

(Jean de Courcy) sur certains « détails » qui diffèrent de ceux que le clerc avait choisi de mettre en valeur dans l’Ovide moralisé. On repère chez le chevalier normand un phénomène de « microlecture », qui se manifeste par une sensibilité particulière et subjective au détail. Jean de Courcy, dans sa lecture de la fable de Pasiphaé, « détaille » son modèle, autrement dit il met en lumière des éléments qui pouvaient paraître secondaires dans l’hypotexte.

L’analyse du détail dans les textes médiévaux, parce qu’il est intrinsèquement lié à un processus de lecture herméneutique, offre finalement un beau témoignage de la réception d’un texte par un autre auteur, qui apparaît avant tout comme un lecteur-interprète. Dans le contexte culturel du Moyen Âge finissant, ancré dans le principe de l’intertextualité, étudier les détails d’un texte consiste à cibler la différence ou encore ce qui « fait écart » entre deux ethè. Dans le cas présent, il y a d’un côté un translateur de fables antiques, en proie probablement au déchirement topique entre la delectatio – à laquelle il est sensible – et l’utilitas qui, seule, peut légitimer l’écriture du clerc ; de l’autre, nous avons affaire à un auteur laïc, un chevalier soucieux d’offrir à son lecteur – ses pairs ? – des modèles concrets de comportement moral.

Delphine Burghgraeve

Université de Lausanne

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3