Son iconographie semble se partager entre deux artistes parisiens : un précurseur du style de Jean Pucelle, responsable d’une trentaine de miniatures5, et le Maître du Roman de Fauvel à qui l’on doit toutes les autres. La main de cet enlumineur prolifique, resté fidèle au style de Maître Honoré déjà retardataire en ce début du xive siècle, se retrouve également dans l’exemplaire de l’Ovide moralisé conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, manuscrit 5069, ainsi que dans le Roman de Fauvel (Paris, BnF, manuscrit français 146), l’Image du monde (Paris, BnF, manuscrit français 574) et les Grandes Chroniques de France (Paris, BnF, manuscrit français 2615)6.

L’ensemble, monumental, des illustrations qui ornent l’Ovide de Rouen ne compte pas moins de quatre cent cinquante-trois miniatures7, toutes surmontées dans la marge supérieure par un chiffre romain. Celui-ci renvoie à la table des légendes, copiées alternativement à l’encre rouge et

noire, qui occupe les fol. 3r à 15r de l’ouvrage et fournit la signification des images8. Mais en réalité, le jeu des renvois est faussé dès le premier livre, soit qu’une légende n’ait pas donné lieu à son équivalent figuré, soit à l’inverse qu’une image supplémentaire apparaisse dans le corps du manuscrit, sans légende préalable9. Il s’ensuit donc qu’en dehors des no 1 à 21 du livre I et des no 272 à 296 du livre IX, où l’on observe une concordance parfaite entre la numérotation des entrées de la table et celle des images insérées dans le texte, tous les autres numéros sont décalés d’une unité.

On pourrait s’attendre à ce que le texte de l’Ovide moralisé, dont le modèle latin se subdivise en quinze livres, décalque cette organisation en mobilisant des miniatures comme éléments de démarcation. Or dans le manuscrit de Rouen, aucun signe visuel tel qu’un intitulé rubriqué, un espace blanc ou une lettrine surdimensionnée ne vient interrompre le flux textuel, qui n’est scandé que par des images et des initiales ornées,

hautes de deux unités de réglure10. Parmi les quatre cent cinquante-trois miniatures du manuscrit, treize d’entre elles, qui coïncident effectivement avec le début d’un nouveau livre selon le découpage effectué dans l’édition de Cornelius De Boer11, peuvent être considérées comme des facteurs de démarcation ; mais rien ne les distingue de celles qui les précèdent et de celles qui les suivent. Qui plus est, dans les premiers livres, un certain flottement se fait sentir en ce qui concerne le rapport entre leur point d’insertion dans le texte et le sujet qu’elles représentent. Ce n’est qu’à partir du livre VI que leur contenu renvoie systématiquement à la première fable traitée dans le livre qu’elles introduisent ; jusque-là, ces images s’inspirent tantôt de la matière sur laquelle s’achève le livre précédent (livres II, IV et V), tantôt de celle qui informe le début d’un livre nouveau (livres I et III).

Les miniatures, de format carré, n’excèdent pas la largeur d’une colonne, à l’exception de deux d’entre elles qui se déploient sur toute la largeur de la justification. L’une est le frontispice liminaire (fol. 16r, fig. 1), frise de créatures hybrides qui annoncent le programme des métamorphoses passées sous silence dans le titre du manuscrit, Fables Ovide le grant (fol. 3r) ; l’autre est une grande miniature consacrée à la transformation de Myrrha en myrrhe, en plein milieu du livre X (no 322, fol. 258r).

Dans cet ensemble labyrinthique, nous nous focaliserons sur les livres X et XI (fol. 246v-296r), afin d’examiner dans quelle mesure l’iconographie qui y est attachée reflète une construction et des contenus textuels complexes, associant récit légendaire et glose allégorique selon des principes en apparence incompatibles, celui de la cohésion et celui de la disparité. La cohésion est assurée par le cycle d’Orphée, véritable récit-cadre qui embrasse et soude les deux livres. Le destin du poète s’y partage en deux volets : le premier, qui va du mariage à la descente aux Enfers, occupe la première section du livre X ; le second, qui va des amours masculines à la mise à mort du poète, est

quant à lui repoussé au début du livre XI. La fable d’Orphée est ainsi fragmentée, morcelée, à l’image du corps même du poète promis au démembrement. Mais cette bipartition du cycle-cadre est aussi le moyen de faire du chant d’Orphée le vecteur du chapelet de récits encadrés qui occupent l’essentiel du livre X. Le cycle d’Orphée a donc clairement une vocation structurante, celle-ci étant déjà présente chez Ovide. C’est dans la contribution spécifique de l’Ovide moralisé aux Métamorphoses du poète latin, soit dans les moralisations chrétiennes, que réside la disparité qui oppose les deux livres. Cette disparité résulte des logiques différentes selon lesquelles s’articulent la fable ovidienne et sa glose. Le livre XI obéit à l’habituelle alternance entre récit et explication, le sens venant s’ajouter pas à pas à la fable12. Par contraste, le livre X est le seul, avec le livre XV, à opérer un regroupement massif des moralisations, en l’occurrence au début et à la fin du livre13. Ainsi, le premier volet du destin d’Orphée est-il suivi d’une série de trois interprétations. Après cette coupure, le fil narratif reprend pour enfiler pas moins de huit légendes successives relatées par Orphée en personne14. Ce n’est qu’au terme de cette nouvelle série narrative que des explications en cascade viennent éclairer des référents distants de plus de deux mille vers.

Marylène Possamaï-Pérez dégage deux raisons à cette accumulation d’allégories à la fin du livre X. D’une part, ayant pris soin de former le lecteur à une appréhension en deux temps, par paliers, des paires formées par une fable païenne et sa senefiance chrétienne, le moraliste peut se permettre d’accélérer l’allure sans s’astreindre à appliquer systématiquement le principe d’alternance qu’il avait observé jusqu’au livre IX. Confiant en la patience d’un lecteur désormais familier de sa démarche, il lui délivre le message allégorique tout d’un bloc, sans transitions superflues. Mais surtout, l’écart introduit entre les deux séries de fables et de gloses, qui a pour effet de préserver la cohérence propre à chacune des séries, se justifie par le statut particulier d’Orphée. Identifié au Christ cependant que sa harpe l’est à la foi chrétienne et son chant au Nouveau Testament, Orphée par sa voix transmet la vérité révélée, qui ne souffre aucune interruption15.

De ce fait, la tension entre la cohésion thématique et la disparité structurelle des livres X-XI offre un terrain privilégié à l’analyse de l’illustration des deux livres. Interroger les valeurs structurantes, narratives et herméneutiques de ce micro-corpus ouvre la voie à un ensemble d’hypothèses et d’expérimentations qui demanderaient à être vérifiées à l’échelle de l’iconographie du manuscrit entier.

Répartition des illustrations
entre fables et gloses

En termes quantitatifs, les illustrations se répartissent à parts presqu’égales entre les deux livres examinés : on compte trente-deux images au dixième livre et vingt-huit au onzième, ce qui les place exactement dans la moyenne du nombre d’images par livre16.

Les proportions entre le nombre d’images qui accompagnent les fables et celui des images associées aux gloses sont plus délicates à établir, car elles dépendent des critères retenus pour classer certaines miniatures. La question se pose pour des images qui, bien qu’elles représentent des scènes relatives à une fable, s’inscrivent au début des gloses, et plus précisément au seuil du premier palier herméneutique, celui des « relais sensibles » bien dégagés par Marylène Possamaï-Pérez17. On peut en effet considérer ces images comme associées soit aux fables, soit aux gloses, selon que l’on fait prévaloir leur contenu ou leur emplacement. De ce cas de figure relève par exemple une illustration placée au début du bloc de moralisations regroupées à la fin du livre X (fig. 47, no 327, fol. 261v, v. 2494). Par son sujet – elle offre la classique effigie d’Orphée jouant de la harpe devant un groupe d’animaux – l’image est narrative ; par son emplacement au v. 2494 du livre X, elle relève du contexte explicatif, puisqu’il s’agit ici de poser l’équivalence entre les arbres, charmés par la musique orphique, et les jeunes gens qui, attirés par la « male douctrine » du poète (livre X, v. 2521), en viennent à « pechier / Contre nature et contre loi » (livre X, v. 2523-2524)18. Si l’on privilégie le contexte d’insertion, on dénombre trente-six miniatures rehaussant les récits, contre vingt-quatre seulement placées dans les allégorèses, soit un tiers de moins que dans les séquences narratives.

À l’échelle du manuscrit entier, Carla Lord a montré que près de quatre-vingt-dix miniatures sur les quatre cent cinquante-trois, soit un cinquième, relèvent d’une imagerie « allégorique », mais sans fournir d’indications sur ses critères de classement19. Il existe donc un net déséquilibre en faveur de l’iconographie de la fable dans l’Ovide moralisé de Rouen, déséquilibre qui ira s’intensifiant dans les manuscrits ultérieurs appartenant au même groupe : tandis que dans l’exemplaire de l’Arsenal

la part des sujets religieux et moraux s’amenuise jusqu’à se réduire de moitié20, dans celui de Lyon l’iconographie religieuse disparaît quasi totalement avec les moralisations textuelles21.

Fonction structurante des illustrations

Dans les livres X-XI, l’examen des points d’insertion des miniatures conduit à leur reconnaître une fonction structurante. En effet, toutes les démarcations entre sections narratives et herméneutiques sont soulignées par la présence d’une image, dont le contenu, clairement connoté comme mythologique ou chrétien, fournit ainsi au lecteur un système

de repérage efficace22. Pour autant, le degré de structuration visuelle n’est pas équivalent pour les deux modalités d’écriture en présence.

Chacune des séquences mythologiques du texte est dotée d’un accompagnement figuré comptant une à six miniatures. Les passages dédiés à l’allégorèse sont quant à eux bien plus pauvres en matière de ponctuation visuelle. On en vient donc à se demander si cette disparité dans la présence des images ne résulterait pas du mode d’articulation textuel entre fables et gloses. Ainsi au livre XI, fondé sur l’alternance, chacune des moralisations est-elle introduite par une miniature, et une seule, quel que soit le nombre des subdivisions internes de l’exégèse23. Un balisage visuel systématique soutient donc l’attention du lecteur. Au livre X cependant, la répartition globalement bipartite installe de longs tunnels de développements, d’abord narratifs puis interprétatifs. Les illustrations des gloses elles aussi s’agglutinent : trois miniatures accompagnent les trois significations prêtées au mythe d’Orphée et Eurydice proprement dit ; dix autres s’égrènent au fil des moralisations regroupées à la fin. Mais l’apparat iconographique va en s’amenuisant : trois nouvelles images rehaussent les explications indexées sur la dernière partie de la vie du poète, puis seulement deux sont consacrées à chacune des légendes qu’il chante24 ; aucune n’accompagne la glose des fables de Myrrha et d’Atalante.

De ces observations, il découle que, quelle qu’en soit la structure textuelle, toutes les séquences narratives sont soigneusement balisées par des illustrations. En revanche, là où les moralisations se succèdent, le choix d’un montage enchaîné plutôt qu’alterné des récits et des explications entraîne la diminution des insertions visuelles. La construction textuelle en blocs rend donc la structuration iconographique moins soutenue. Comment justifier cette diminution ? Sans doute la séparation nette entre fables et gloses a-t-elle été perçue comme plus nécessaire à la lisibilité du texte que les distinctions qui se glissent entre les feuilletés de sens successifs dans le continuum des passages explicatifs.

La fonction structurante de l’iconographie établie, on peut s’intéresser de plus près à ses contenus thématiques et à ses modes de fonctionnement.

Modes de fonctionnement

Dans les livres X-XI, ces images herméneutiques soulèvent un ensemble de questions portant sur la nature des relations qu’elles tissent avec leurs référents tant textuels que visuels. Quelles sont leurs liens avec le texte correspondant ? Les unes avec les autres ? Avec les images basées sur les fables ? Par quels moyens traduisent-elles les deux niveaux de sens propres au discours allégorique ? À voir la relative pauvreté de l’imagerie religieuse des deux livres, on en vient à soupçonner qu’elle fait bien peu honneur à l’infinie richesse de l’exégèse. Il est, de fait, extrêmement rare qu’une image isolée associe des éléments visuels relevant, les uns, des données de la fable, les autres, des orientations exégétiques, et seule la miniature no 352 (fig. 50, fol. 285r, livre XI, v. 2421) se prête à une surimpression de cet ordre. Insérée dans un développement tropologique du livre XI26, cette image illustre l’allégorie du jugement de Pâris reprise des Mythologies de Fulgence27. Les trois déesses en lice pour le prix de beauté, Junon, Vénus et Minerve, sont interprétées dans le texte comme les trois modes de vie qui s’offrent au choix du chrétien : la vie active, la vie voluptueuse et la vie contemplative, cette dernière emportant évidemment les faveurs de l’auteur. Pour donner corps à ces trois personnifications, le peintre les a dotées chacune d’attributs symboliques, respectivement le dévidoir à laine et le fuseau, le peigne et le miroir – symboles attitrés de la luxure –, le livre28. L’incarnation de

la vie contemplative se démarque en outre par un vêtement spécifique, vraisemblablement celui d’une sœur dominicaine. C’est donc clairement la dimension morale que privilégie l’artiste ici, montrant la senefiance allégorique à travers les trois voies offertes au chrétien. Pour autant, les signifiants de la fable (les trois déesses païennes) ne s’effacent pas complètement, puisque les personnifications conservent une apparence féminine. Ainsi la miniature 352 offre-t-elle un exemple rare de fusion entre les données du mythe et la signification ajoutée par la glose, tout en respectant le projet didactique poursuivi par l’auteur.

Mais les images herméneutiques au sens plein, qui restituent visuellement un message textuel complexe, restent l’exception. Plus fréquemment, les illustrations insérées dans un contexte explicatif procèdent de choix simplificateurs, ne retenant, de la paire signifiant-signifié réunis dans le montage allégorique du texte, que l’une des deux composantes.

C’est ainsi que la miniature no 309 (fig. 43, fol. 248r, livre X, v. 220) donne forme au versant signifiant de la paire. Placée, au livre X, après l’évocation de la descente d’Orphée aux Enfers, elle offre un équivalent visuel à la description29, empruntée à Macrobe de l’aveu même de l’auteur30, de l’Enfer et des fleuves qui s’en échappent : le séjour des morts prend l’aspect d’une tête de diable démesurée vue de face, dont la bouche entrouverte laisse deviner un amas de têtes humaines. Tandis que de ses yeux mi-clos, de ses narines épatées et de ses lèvres s’échappent des rais de feu, des flots d’eau jaillissent de ses oreilles, des commissures et du milieu de sa bouche. À l’exposé géographico-moral mené par Macrobe et par son disciple tardif, progressant par énumération et association (chaque fleuve est assimilé à une passion de l’âme moralement condamnable, car éloignant le chrétien des voies du salut), l’image préfère une visualisation plus descriptive que morale : si chaque fleuve y est localisé, s’écoulant d’un point précis de la face démoniaque,

aucun ne véhicule de valeur psychologique précise. La tête de diable donne certes une version christianisée de l’Hadès païen, mais la vision du caractère peccamineux des fleuves reste globale, synthétique, et se fait au prix de l’escamotage des signifiés particuliers (les vices attachés à chacun).

En bonne logique, c’est le versant signifié qui ressort de la plupart des images distribuées dans les gloses. Celles-ci, pourtant, loin de remplir l’ambitieux programme allégorique annoncé dans les légendes de la table du manuscrit, se contentent d’un lien ténu avec leur source, comme le montre un large éventail de scènes tirées de la passion du Christ, censées affirmer la dimension christique de la figure orphique.

L’assimilation d’Orphée au Christ est au cœur même de la démarche herméneutique suivie par l’anonyme de l’Ovide moralisé dans les livres X-XI, héritage d’une tradition millénaire largement documentée par la critique31, et dont on peut brièvement rappeler les étapes. Prenant appui sur une légende, datant du milieu du iiie siècle av. J.-C., d’un Orphée s’initiant au monothéisme auprès de Moïse, Clément d’Alexandrie, dans sa Protreptique (début du iiie siècle ap. J.-C.), énonce l’idée d’une analogie entre Orphée et le Christ par le biais de la musique : alors que tous deux partagent le pouvoir d’agir sur les êtres grâce aux sons et/ou aux mots, le premier n’est qu’un imposteur qui fait entendre une musique trompeuse, dévoyée au service des fausses idoles, tandis que le second par son verbe exhale un « chant nouveau », une musique véridique qui libère

l’homme de l’emprise des démons et révèle le vrai Dieu32. C’est ensuite le Concile de Constantinople, tenu en 381, qui marque un nouveau pas dans le processus d’assimilation d’Orphée au Christ, en reconnaissant l’épisode, déjà bien diffusé dans les sources apocryphes, de la descente du Christ aux Enfers. Au vie siècle, Boèce et Fulgence, en interrogeant la signification du couple formé par Orphée et Eurydice, posent les fondements de deux traditions promises à une féconde carrière33. L’une, morale – celle de la Consolatio Philosophicae de Boèce –, voit dans Eurydice la vérité ou la raison que son époux cherche à atteindre en descendant aux Enfers. C’est là l’interprétation reprise par les commentateurs de Boèce, Notker Labeo, Rémi d’Auxerre, Guillaume de Conches et Nicolas Trivet, et adoptée à son tour par l’auteur de l’Ovide. L’autre, historico-musicale – celle de Fulgence et de ses continuateurs, parmi lesquels figurent également Rémi d’Auxerre et Guillaume de Conches, mais aussi Reginone de Prüm, Jean Scot, Bernard Sylvestre, Arnoul d’Orléans et Boccace – fait d’Eurydice la théorie secrète de la musique qu’Orphée, incarnation de la pratique musicale, doit reconquérir aux Enfers.

Les traditions textuelles sont en outre largement alimentées par les témoignages iconographiques des premiers siècles du christianisme34. Pour représenter le Christ, les artistes de l’Antiquité tardive auraient puisé dans des modèles orphiques, contribuant au processus d’identification d’Orphée

au Christ par le biais de la symbolique musicale et messianique : dans les catacombes, les fresques, les sarcophages sculptés et les pavements en mosaïque montrent un Orphée-Christ musicien entouré d’animaux, exaltant à la fois les vertus apaisantes de la musique et l’harmonie de l’au-delà chrétien, figuré par le cadre naturel. Dans cette figure mixte, comment s’opère la collusion du Christ et d’Orphée ? Tandis qu’on reconnaît le musicien thrace grâce à sa lyre et à son bonnet phrygien, l’infléchissement chrétien se fait sentir à travers le passage du narratif au symbolique35. Ce symbolisme réside dans l’attitude plus frontale, plus hiératique du personnage, sa façon ostentatoire d’exhiber sa lyre plutôt que d’en jouer, ses vêtements plus somptueux, le choix des animaux qui l’entourent (les brebis notamment, attributs du Bon Pasteur, mais aussi les colombes, symboles du Saint Esprit et signes d’élection de ceux qui vivent dans l’Église, ou l’aigle psychopompe) et les sept étoiles qui flottent parfois au-dessus de sa tête, emblèmes du nouveau séjour de l’âme vers lequel Orphée-Christ sert de guide36.

La critique a montré à quel point le texte de l’Ovide moralisé était tributaire de la longue tradition de lectures morales du mythe d’Orphée, la plus fertile tout au long de la période médiévale. Elle n’a pas manqué non plus de souligner un curieux paradoxe. Son auteur est à la fois celui qui restitue le plus fidèlement la légende d’Orphée et d’Eurydice, en réintégrant des éléments oubliés depuis l’époque classique, comme l’épisode où Phébus défend contre un serpent la tête du poète démembré ou la métamorphose infligée par Bacchus à ses meurtrières37. Mais il est aussi celui qui, en appliquant de manière systématique l’allégorèse chrétienne – l’exemple le plus frappant étant la décomposition des parties de la lyre, devenue harpe, en trois séries de dogmes, de sacrements et de vertus chrétiens38 –, s’éloigne le plus de l’esprit primitif du mythe39.

On s’est moins interrogé sur la persistance, ou la disparition, des schémas anciens de l’iconographie d’Orphée-Christ dans les illustrations des manuscrits de l’Ovide. Or dans les livres X-XI du manuscrit de Rouen, il n’existe pas de représentations d’Orphée qui résulte de la combinaison d’un double jeu de signes, païen et christique. L’Orphée figuré dans l’Ovide de Rouen, comme ce sera le cas dans les manuscrits qui le suivront, est résolument un Orphée païen et narratif, et ce même dans les images insérées en contexte herméneutique (il s’agit des fig. 47-48, miniatures no 327 et 328, fol. 261v, livre X, v. 2494 et 2512). Orphée narratif, dans la mesure où il est toujours représenté en action, impliqué dans les situations successives de son histoire ; même lorsque cette action se réduit à jouer de la lyre, sa gestuelle est bien celle de l’interprétation musicale, non de l’ostentation symbolique. Orphée païen, parce qu’il n’est entouré d’aucun des symboles chrétiens, tels que colombes ou brebis, identifiés par les historiens de l’art et les archéologues comme inhérents au type de l’Orphée-Christ depuis ses origines. Le seul indice de « médiévalisation » du musicien thrace, bien distinct cependant d’une démarche de christianisation, se révèle dans l’apparence qui lui est prêtée : il revêt tantôt la robe longue dotée d’un chaperon, tantôt un manteau jeté par-dessus une tunique, un chapeau rond couvrant sa tête. Dans les deux cas, son vêtement fait de lui un clerc et un sage, une figure du savoir et de l’autorité – non un Messie.

Mais en dehors de ces deux effigies d’Orphée païen insérées en contexte herméneutique, ce sont des scènes strictement chrétiennes qui émaillent les passages de moralisation. Encore les liens de ces scènes avec la figure orphique d’une part, avec leur source textuelle d’autre part, ne sautent-ils pas aux yeux, comme en témoigne une série de représentations de la vie du Christ qui servent de signifiés à l’histoire d’Orphée. Ainsi, au début du livre XI, la lecture typologique de la mort d’Orphée, assimilé au Christ, est-elle accompagnée de la scène du baiser de Judas (fig. 53, no 339, fol. 272r, livre XI, v. 179). Pourtant l’allusion textuelle à « Judas Scarioth » (livre XI, v. 255) reste des plus furtives, l’auteur ne s’attardant guère sur l’arrestation du Christ. De manière plus radicale encore, une scène de Crucifixion, où figure Longin recouvrant la vue, orne le passage qui dresse l’analogie entre les femmes de Cyconie, responsables de la mort d’Orphée, et les Juifs, assassins du Christ (no 341, fol. 274r, livre XI, v. 490). Or s’il est bien question

passant par l’auteur, l’artiste vise avant tout à exhiber une scène clairement connotée comme chrétienne, en contraste avec l’image mythologique qui précède, afin de mieux faire ressortir l’articulation entre les séquences narratives et herméneutiques43. L’imagerie religieuse est en ce sens un puissant marqueur de moralisation, au même titre que l’emploi du mot « allégorie » par l’auteur.

Si la plupart des moralisations ne s’accompagnent que d’une illustration isolée, il arrive aussi, du moins dans le livre X, qu’elles fonctionnent en série. Déroulent-elles alors un discours séquentiel véritablement structuré ? Cette séquence visuelle est-elle indexée sur la séquence textuelle correspondante ? Tisse-t-elle des liens signifiants avec la séquence mythologique qu’elle est censée commenter ? Et dans le cas contraire, quels effets de sens se dégagent de ces images formant cycle ?

À la différence des miniatures narratives dont il sera question plus loin, les miniatures en contexte herméneutique semblent moins susceptibles de fournir un discours enchaîné. Le cas échéant, le sens qui s’en dégage ne coïncide pas nécessairement avec la démonstration textuelle. C’est ce que l’on observe pour les illustrations de la première séquence explicative du mythe d’Orphée, qui présentent successivement une scène centrée sur deux hommes enlacés (fig. 42, no 308, fol. 247v, livre X, v. 196), la Gueule d’Enfer selon Macrobe déjà évoquée (fig. 43, no 309, fol. 248r, livre X, v. 220), la Résurrection du Christ (fig. 44, no 310, fol. 249r, livre X, v. 446)44. L’enchaînement de ces trois images peut faire sens. La première donne à voir le péché d’homosexualité45, stigmatisé parallèlement par l’auteur46. L’Enfer représenté dans l’image

suivante annonce sans ambages le sort qui attend l’âme pécheresse. Mais la scène de Résurrection qui clôt la série promet le rachat du pécheur. La séquence iconographique semble ainsi déployer un discours bien différent de celui, homophobe, de l’auteur, et l’on pourrait y voir des échos de la revalorisation des amours masculines d’Orphée entreprise par un Arnoul d’Orléans. Dans ses Allegoriae super Ovidii Metamorphosin, ce dernier voit en effet dans les nouveaux penchants du veuf une conversion à la virtus dans son sens premier, qui reste l’apanage des hommes47. Des conceptions semblables, mais plus bienveillantes encore à l’égard de l’homosexualité d’Orphée, se retrouveront plus tard dans l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire48.

Cette série de trois images se détourne donc complètement de la démonstration suivie par le moraliste : elle évacue l’histoire d’amour d’Orphée et d’Eurydice, que l’auteur interprète, dans la tradition chartraine, comme l’union du « regnable entendement » (livre X, v. 221) avec la « sensualité de l’ame » (livre X, v. 223) ; elle évince du même

coup la condamnation des pécheurs récidivistes49, ceux dont « pire est l’errour desreniere / Que la premeraine ne fu » (livre X, v. 435-436). En se concentrant plutôt sur la seconde période de la vie d’Orphée, celle des amours masculines, elle délivre au contraire un message optimiste, qui offre en raccourci l’histoire de la chute et de la rédemption50.

Ce faisant, au gré de ce discours parallèle, le microcycle des images herméneutiques s’écarte non seulement de l’exégèse verbale, mais également du cycle formé au préalable par les images mythologiques. Car mises à part les deux représentations de l’Enfer (fig. 40, no 306, fol. 246v, livre X, v. 50 et fig. 43, no 309, fol. 248r, livre X, v. 220), qui occupent chacune une position médiane dans leurs cycles respectifs, on n’observe guère d’échos de l’un à l’autre.

En règle générale, peu d’images forment des paires associées selon un principe typologique comme celles que Renate Blumenfeld-Kosinski a dégagées dans l’exemplaire de l’Arsenal51. En dépit d’un contexte d’insertion surtout typologique, rares sont les miniatures consécutives liées par des correspondances visuelles terme à terme, qui mettraient en évidence l’analogie entre le signifiant et le signifié, soit entre la donnée ovidienne et son message allégorique. À la rigueur, on peut considérer que les deux miniatures, placées au début du livre XI, qui illustrent la fin du mythe d’Orphée, suggèrent un parallèle entre le martyre du poète, impassible au milieu des coups (fig. 51, no 337, fol. 271r, livre XI, v. 11), et celui du Christ trahi par Judas (fig. 53, no 339, fol. 272r, livre XI, v. 179). Leur lien reste pourtant bien mince. D’une part, les deux miniatures ne sont pas consécutives, ni même réunies sur le même folio ou la même double page, ce qui empêche une confrontation visuelle directe. D’autre

part, malgré leur tonalité commune, celle d’un sacrifice sereinement consenti, aucun élément du langage pictural, comme la composition ou les attitudes corporelles, ne suggère un effet de rappel. La paire d’images échoue donc à signifier visuellement l’assimilation d’Orphée au Christ.

À défaut d’un langage typologique construit, on remarque des associations d’images allant deux par deux grâce à la reprise d’un motif visuel minimal. Ce motif peut être un attribut concret, comme la pomme au centre du jugement de Pâris (no 350, fol. 283v, livre XI, v. 2110) et celle du péché originel (no 351, fol. 285r, livre XI, v. 2403) ; un élément naturel, comme la mer au-dessus de laquelle plane Phébus (no 344, fol. 276v, livre XI, v. 969) et où se noient les victimes du Déluge (no 345, fol. 277r, livre XI, v. 1046) ; ou encore un principe dynamique, notamment le mouvement de chute, commun à Ésaque transformé en plongeon (fig. 57, no 363, fol. 295v, livre XI, v. 4218) et aux diables tombés du ciel (fig. 58, no 364, fol. 295v, livre XI, v. 4235). Ce mécanisme d’association, bien modeste, ne suffit cependant pas à construire une interprétation globale.

Il semblerait même que ce mécanisme opère parfois non dans le sens fable-glose, la première informant la seconde, mais dans le sens glose-fable, comme si l’illustration herméneutique infléchissait par anticipation celle d’un mythe afin de créer un lien de l’une à l’autre, au risque de vider le mythe de son contenu. C’est le cas, au livre XI, de la paire des miniatures no 346 et no 347. La première s’insère dans l’évocation des métamorphoses de Thétis devant Pélée, qui finissent par conduire à leurs noces52. En lieu de quoi elle représente Éaque, le père de Pélée, assis sur son trône (no 346, fol. 277v, livre XI, v. 1099), personnage dont le début de la séquence vante la « grant nobilité » (livre XI, v. 1099). Quelque deux cents vers plus loin, au début du passage explicatif invoquant Dieu comme « rois de pardurable vie » (livre XI, v. 1316) et créateur de toutes choses, c’est Dieu en majesté que nous présente l’image (no 347, fol. 278r, livre XI, v. 1316). L’effigie canonique de Dieu trônant semble donc avoir exercé un phénomène d’attraction sur l’image précédente. À toutes les mises en scène dramatiques de métamorphoses ou de noces possibles, l’artiste a préféré une représentation « en état53 ». Avec Éaque, il propose

un comparant païen à Dieu le père dont il est question dans la glose. Dans le texte pourtant, c’est entre la Néréide Thétis et le limon originel avec lequel Dieu a créé l’homme que l’auteur opère une analogie54. Ainsi, même lorsque la typologie visuelle joue à plein, l’équivalence qu’elle instaure ne porte pas sur les termes adéquats.

Dans les livres X-XI, la mise en images du discours herméneutique fournit en somme des balises visuelles fiables aux points d’articulation entre fables et gloses, et dans une moindre mesure, entre les strates exégétiques internes. Mais l’iconographie de la glose est sans commune mesure avec l’ampleur, la complexité structurale et la pluralité sémantique des écrits correspondants. Sans doute parce que l’imagerie religieuse est riche d’une longue tradition, le maître du Roman de Fauvel se laisse-t-il aller à ses habitudes. Il se contente d’accrocher à tel mot-clé du texte une scène dont l’à-propos reste parfois limité.

Pour la matière mythologique, au contraire, dont bien des composantes sont encore inédites, l’artiste fait preuve à la fois d’une attention plus soutenue à l’égard de l’écrit et d’une inventivité plus grande dans l’art d’illustrer.

L’iconographie mythologique

Les fables compilées dans l’Ovide moralisé ont fourni aux imagiers une matière à illustrer riche et neuve, pratiquement sans modèles directs ni précédents médiévaux55. Cette absence de tradition iconographique pour les sujets mythologiques admet pourtant des exceptions, en tête

desquelles on peut justement placer ceux qui se rapportent à la légende d’Orphée et d’Eurydice. Celle-ci a, en effet, bénéficié d’un relatif succès dans les représentations médiévales56, même si la floraison la plus abondante est postérieure au manuscrit de Rouen. Les études consacrées à l’iconographie médiévale d’Orphée sont quant à elles assez pauvres57, en comparaison avec celles qui s’intéressent à son traitement d’une part dans l’Antiquité tardive, période d’intense créativité bénéficiant à la fois de la tradition classique et des nouvelles orientations données par le christianisme en expansion58, et d’autre part pendant la Renaissance italienne, ère du retour aux sources antiques59.

Mais si, dans les livres X-XI de l’Ovide moralisé de Rouen, le cycle d’Orphée est le plus développé, il est loin d’être le seul à dérouler un récit mythologique sous les yeux du lecteur, et ce sont les principes de la narration visuelle que nous voudrions à présent interroger.

Principes de la narration visuelle

Deux principes narratifs sont mobilisés pour donner à voir les Fables Ovide le grant : celui de la miniature autonome et celui du microcycle.

Le principe le plus rudimentaire consiste à ne retenir qu’un moment unique de la fable, donné à voir dans une miniature isolée. Notre corpus compte sept de ces images qui se suffisent à elles-mêmes, dont quatre au livre X et trois au livre XI. Un exemple de scène autonome particulièrement intense est celle de l’enlèvement de Ganymède (fig. 46, no 313, fol. 250v, livre X, v. 708). D’un point de vue purement artistique, sa réussite tient au fait que l’imagier s’est pour une fois départi du fond géométrique

traditionnel. Il s’essaie ici à un rendu quasiment atmosphérique du paysage, qu’il saisit en plongée. L’aigle divin, même s’il a encore quelque chose d’héraldique, plane entre le ciel et une forêt qui s’étend à perte de vue. Mais l’enfant, déjà mort, a le visage en sang. L’artiste confère ainsi à l’enlèvement une violence et une dimension tragique complètement absentes du texte, qui insiste au contraire sur le côté doux et plaisant des histoires qui vont suivre60, variations sur le thème des amours inspirées aux dieux par de jeunes garçons. À l’inverse, quand il ne surinterprète pas le texte, l’illustrateur reste curieusement en-deçà. On a vu qu’en montrant Eaque trônant (no 346, fol. 277v, livre XI, v. 1099) dans la seule illustration de l’histoire de Thétis, il est bien loin de dramatiser son sujet.

En comparaison, le principe du cycle iconographique apparaît comme une stratégie bien plus propice à restituer fidèlement une séquence narrative. Il s’agit alors d’une série d’images, continues ou discontinues, dont chacune met en scène une seule action, deux tout au plus sous une forme synthétique. Le procédé de représentation simultanée, consistant à étager des actions successives sur des plans distincts comme dans le manuscrit BnF, fr. 137, n’est pas attesté ici. Il reste, semble-t-il, encore rare en ce début de xive siècle.

Les livres X-XI déroulent cinq cycles de deux à six images consécutives. Il faut y ajouter le cas particulier du cycle-cadre d’Orphée, qui totalise sept images, mais distillées en cinq fois, de manière discontinue, comme en pointillés. En tête du livre X, le premier volet du cycle montre successivement Eurydice piquée par un dragon en cherchant à échapper à Aristée, Orphée harpant devant la gueule d’Enfer, puis cherchant en vain à saisir Eurydice (fig. 39-41, no 305 à 307, fol. 246v-247r, livre X, respectivement v. 1, 50 et 102). Une première interruption vient des moralisations illustrées par les trois images qui suggèrent le rachat des homosexuels déjà évoquées (fig. 42-44, no 308 à 310, fol. 247v, 248r et 249r, livre X, v. 196, 220 et 446). Une nouvelle image (fig. 45, no 311, fol. 250r, livre X, v. 496) présente alors Orphée harpant au milieu des arbres. Elle fait office de raccord entre le premier pan du cycle, celui du récit-cadre, et la série des récits enchâssés à partir du v. 708, dont Orphée est le narrateur second. La posture typique d’Orphée à la lyre sert donc à la fois à rappeler visuellement une image antérieure, la no 306 (fig. 40),

et à désigner le chantre de Thrace comme l’instance émettrice des fables ultérieures. C’est cette même posture emblématique du poète à la lyre qui sert encore de rappel au début de la seconde séquence de moralisations du livre X (v. 2494-3361), qui commence par les « relais sensibles ». Cette fois Orphée est représenté harpant devant des animaux puis devant deux hommes (fig. 47-48, no 327-328, fol. 261v, livre X, v. 2494 et 2512), signifiant ainsi, selon une lecture de type historique, un rapport d’équivalence entre les bêtes et les hommes épris de leurs semblables : « Sa male douctrine plesoit / Aus folz qui o lui s’amusoient / Et de valetons abusoient. / Cil qui furent de dure orine / Plus que arbre ne sauvecine » (livre X, v. 2535-2538). Le dernier volet du cycle est reporté au début du livre XI. On y voit le poète jouant toujours de la lyre sous les coups des femmes de Cyconie. Puis Phébus sauve sa tête de la gueule d’un dragon, avant que Bacchus ne tire vengeance de sa mort en métamorphosant en arbres les coupables (fig. 51-52, no 337-338, fol. 271r et 272r, livre XI, v. 11 et 156 et fig. 54, no 340, fol. 272v, livre XI, v. 287).

Le cycle iconographique d’Orphée réunit les étapes clés de sa légende, avant et après sa mort, et fait intervenir tous les actants qui y ont un rôle à jouer. Ne manque que la situation initiale, celle du mariage à l’occasion duquel la triste mine d’Hymen présage un funeste destin. En l’absence d’étude exhaustive sur les sources possibles de l’imagerie orphique de l’Ovide, il est difficile d’évaluer la part de la tradition et celle de l’invention qui revient au Maître de Fauvel dans la décoration des livres X-XI du manuscrit de Rouen. Il n’en est que plus troublant de constater que la plupart de ces scènes clés rejoignent les attestations les plus répandues dans l’Antiquité, soit, par ordre décroissant de popularité61 : Orphée à la cithare entouré d’animaux, la mise à mort du poète par les femmes de Thrace, Orphée jouant devant les divinités infernales – le couple qu’il forme à la sortie de l’Hadès avec Eurydice fournissant quant à lui des représentations nettement plus rares62. Les scènes de la vie d’Orphée, telles qu’on les voit traitées dans l’Ovide de Rouen, semblent fournir à leur tour thèmes et formes canoniques pour toute la fin de la période médiévale, voire au-delà. Dans les copies postérieures de l’Ovide moralisé, comme dans

les manuscrits renfermant les réécritures du mythe qui fleurissent aux xive-xve siècles sous les plumes de Guillaume de Machaut63 ou de Christine de Pizan64, on retrouve, par-delà les variantes de détail, les mêmes schémas : celui, christianisé, du musicien harpant devant l’entrée des Enfers, béante et parfois flamboyante, d’où un / des diable(s) pousse(nt) Eurydice vers l’extérieur65, qui a été mis en place dans la miniature no 305 (fig. 39, fol. 246v, livre X, v. 1) ; celui du harpeur entouré d’animaux (fig. 47, no 327, fol. 261v, livre X, v. 2494)66 ou celui du poète assailli par les femmes thraces (fig. 51, no 337, fol. 271r, livre XI, v. 11)67.

L’image la plus surprenante du cycle est celle où Eurydice échappe définitivement à Orphée (fig. 41, no 307, fol. 247r, livre X, v. 102). En porte-à-faux avec la scène attendue, qui montrerait les époux l’un derrière l’autre, les visages tournés dans la même direction, ou bien Orphée se retournant vers celle qu’il guide vers la lumière, elle attribue aux deux membres du couple le même geste des bras tendus en avant. Mais Eurydice tourne résolument

le dos à Orphée, comme si son désir de replonger en Enfer égalait celui de son époux à la retenir. Sans doute ce geste trahit-il, comme le suppose Claudia Rabel68, l’influence de la moralisation. Celle-ci, rappelons-le, rend Eurydice, incarnation de la sensualité récidiviste, seule responsable de sa damnation éternelle. Ainsi le peintre aurait-il, par anticipation, intégré dans cette image narrative une donnée qui n’est présente que dans l’exégèse correspondante, près de trois cents vers plus loin69.

À l’exception de cette immixtion de l’interprétatif dans le narratif, les sept cycles visuels des livres X-XI se caractérisent dans l’ensemble par leur univocité sémantique, leur exhaustivité et leur cohérence. Ils couvrent de manière à peu près complète la matière ovidienne, même s’il manque l’épisode matrimonial des fables d’Orphée et de Pélée ou la métamorphose de la statue de Pygmalion. Formés de moments clés propices à la mémorisation, ils offrent un condensé des récits mythologiques, un compendium de ce qu’il faut retenir de chacun.

Choix de représentation des données mythologiques

Or la spécificité de ce fonds mythologique tient essentiellement à deux thématiques essentielles : la métamorphose et la présence des dieux païens. Il convient donc pour finir de dégager les choix opérés par l’artiste dans la représentation de ces deux composantes.

L’illustration des livres X-XI ne présente qu’une proportion réduite de scènes de métamorphose70, comptant cinq images en tout71. Elle n’en

offre pas moins un échantillonnage varié des divers modes de visualisation du changement corporel.

Trois miniatures figent l’état final, la forme acquise lorsque le procès de transformation est achevé. Les Cérastes ont pris l’apparence de bœufs (no 315, fol. 252r, livre X, v. 883), les femmes de Ciconie sont devenues des arbres (fig. 54, no 340, fol. 272v, livre XI, v. 287), Céyx et Alcione ont été mués en oiseaux (no 360, fol. 293r, livre XI, v. 293).

Par contraste, les représentations des mutations respectives de Myrrha et d’Ésaque captent un processus en cours. À chaque fois, le personnage en devenir apparaît dédoublé par le biais de la juxtaposition de ses états successifs. De manière classique, Ésaque apparaît à la fois sous sa forme humaine et dans son état final de plongeon (fig. 57, no 363, fol. 295v, livre XI, v. 4218). Plus intéressante, la grande miniature72 consacrée à Myrrha (no 322, fol. 258r, livre X, v. 1900) montre à gauche l’héroïne incestueuse, encore sous l’aspect d’une jeune fille, cherchant à échapper à son père qui la poursuit en brandissant une épée. À droite elle est déjà aux trois quarts gagnée par sa nature végétale ; seule sa tête témoigne encore de son humanité. Ainsi est-elle saisie à la fois en pleine course dans son état premier, et figée dans un état intermédiaire entre la femme et la plante. Le jeu des drapés, les gestes véhéments du père, la torsion donnée à la tête de Myrrha concourent à produire un puissant effet de dramatisation.

Le nombre restreint des scènes de métamorphose dans les livres X-XI est largement contrebalancé par l’abondance des dieux olympiens. Leur figuration est toutefois loin d’obéir à des principes homogènes, et l’on peut dénombrer jusqu’à quatre stratégies distinctes dans le traitement des personnes divines.

L’essence supérieure des divinités païennes est préservée quand on les voit exercer leurs pouvoirs surnaturels. Par un geste autoritaire, Vénus accomplit la métamorphose des Cérastes en bœufs (no 315, fol. 252r,

livre X, v. 883) ; Bacchus celle des femmes de Cyconie en arbres (fig. 54, no 340, fol. 272v, livre XI, v. 287). Ailleurs, Phébus apparaît victorieux du dragon qui voulait engloutir la tête d’Orphée (fig. 52, no 338, fol. 272r, livre XI, v. 156), ou volant au-dessus des flots qui doivent dévorer, sur ses ordres, la ville de Laomédon (no 344, fol. 276v, livre XI, v. 969)73. Ces deux dernières images contribuent à l’héroïsation du dieu de la lumière, à la fois vainqueur de monstres et maître des éléments. Mais même lorsque l’autorité des dieux est mise en avant, leur pouvoir de métamorphose est diminué du fait que seul l’état final du changement est donné à voir. De fait, dans toutes les circonstances textuelles où les hommes entrent en interaction avec des divinités qui se sont métamorphosées elles-mêmes ou qui ont métamorphosé des humains, toutes sortes de procédures d’évitement contribuent à éluder la rencontre dans les images correspondantes. Tantôt, le mortel étant parvenu au terme de sa transformation, il ne subsiste plus rien de son humanité : il a entièrement revêtu sa forme nouvelle, animale pour les Cérastes (no 315), végétale pour les femmes de Cyconie (fig. 54, no 340, fol. 272v, livre X, v. 287). Tantôt l’humain est déjà mort, son corps ensanglanté gisant entre les bras du dieu qui l’a aimé : ainsi d’Hyacinthe (no 314, fol. 251r, livre X, v. 753) et d’Adonis (no 325, fol. 259r, livre X, v. 2082), ou de Ganymède emporté dans le bec de Jupiter aquilin (fig. 46, no 313, fol. 250v, livre X, v. 708). Dieux et hommes sont bien présents côte à côte, mais l’âme des seconds les a déjà quittés. Par suite, leur union est comme annihilée.

En règle générale, c’est la représentation des dieux sous une forme humaine qui prévaut. Le seul signe distinctif de l’origine transcendante est alors la couronne, parfois le trône, qui ramène alors la supériorité des Olympiens à une hiérarchie purement humaine. Dans la scène du jugement de Midas (no 342, fol. 275r, livre XI, v. 651), la hiérarchie entre les dieux et le mortel ordinaire, mais aussi des dieux entre eux, s’affirme grâce aux jeux de la symétrie, des postures et des attributs. Midas, tête nue, occupe le centre, flanqué de part et d’autre par les deux musiciens divins. La supériorité de Phébus se lit dans la conjonction de la couronne et du trône, signes forts de royauté humaine et divine. Pan, en revanche, divinité subalterne, reste debout et sans aucun ornement de tête. Ainsi

l’humanisation des dieux porteurs de couronne affiche sans ambiguïté un parti-pris de type évhémériste. Les moralisations historiques, sur le modèle de « Jupiter fu uns rois de Crete » (livre X, v. 3368), ont informé l’ensemble de l’iconographie ovidienne.

Un degré supplémentaire dans la dégradation des dieux se traduit par leur forme d’idoles. Statues inanimées, en buste ou en pieds, nues ou revêtues d’une draperie, couronnées ou non, la distribution des morphèmes iconiques est pour elles aléatoire. Interchangeables, elles ne reçoivent en outre aucun attribut distinctif. Même leur genre sexuel ne spécifie en rien leur identité. C’est ainsi qu’on peut voir Alcyone prosternée devant une Junon torse nu au visage… barbu74 ! (fig. 55, no 358, fol. 291r, livre XI, v. 3394). La forme idole réservée aux dieux du paganisme contribue à leur désacralisation75.

Enfin, la solution la plus radicale dans le traitement des dieux païens consiste à leur dénier toute efficace dans le destin des hommes, en prenant le parti de la non-représentation pure et simple. Les dieux brillent par leur absence dans la séquence de Céyx et Alcyone. Pourtant le récit progresse grâce à une succession de relais divins : Junon, Iris, Hypnos et Morphée interviennent tour à tour pour rendre possible la révélation, faite en songe à Alcyone, du naufrage mortel de Céyx. Ainsi toute l’intrigue céleste et onirique, tout ce qui relève du surnaturel est escamoté, ramenant une fable qui illustre le pouvoir de la prière et la vérité du songe à un drame purement humain76. Ce cycle iconographique est porteur comme rarement d’une idéologie claire : la prière élevée vers une idole est forcément déceptive. La preuve en est que la prière d’Alcyone est directement suivie de la découverte du corps sans vie de celui qu’elle devait sauver (fig. 55-56, no 358-359, fol. 291r-292v, livre XI, v. 3394 et 3710). Le spectateur des images qui n’aurait pas lu la fable ne saura jamais que, grâce à l’intercession en chaîne des dieux, Alcyone aura eu

la consolation d’entendre, de la bouche de Morphée sous l’apparence de Céyx, le récit de ses derniers moments.

Parmi ces diverses procédures de représentation du paganisme s’affirme une tendance forte à l’effacement du surnaturel, de l’altérité et de la transcendance. La communication entre les dieux en tant que tels et les hommes est entravée autant que faire se peut : face à un immortel, l’humain est déjà mort ou réduit à un inanimé. De son vivant, il n’invoque qu’une idole inopérante, quand il ne côtoie pas ses propres semblables. Dans le cas extrême, les dieux sont absents. Il paraît évident que l’iconographie contribue, du moins dans les livres X-XI, à maintenir à distance les objets d’une fausse foi, à en annihiler toute trace de séduction. L’image, en cela, est un puissant moteur de démythification.

Conclusion

Le mythe d’Orphée, mythe structurant des livres X-XI, est le point d’ancrage d’un cycle iconographique qui court comme un fil rouge, ou faudrait-il dire comme une corde de lyre, tout au long des deux livres. Il tisse une vaste toile de fables adjacentes, toutes balisées par des illustrations tantôt autonomes, tantôt formant cycle. L’artiste pose ainsi les premiers jalons d’un répertoire mythologique promis à une fortune féconde. En comparaison, les illustrations des strates herméneutiques restent curieusement en retrait. Moins nombreuses, moins régulières, moins à l’écoute de la pensée de l’exégète, rarement séquentielles, enfin, elles ont quelque chose de mécanique ou de décalé. On en vient même à se demander si la véritable glorification de la déité chrétienne ne passe pas tant par sa monstration que par la non-figuration des dieux païens. L’image qui fait sens est l’image absente.

Julia Drobinsky

Université Paris Ouest – Nanterre – La Défense