l’interférence des matières qu’a mise en évidence Richard Trachsler5, le geste est guerrier, féodal, tout autant que courtois, comme en attestent les nombreuses occurrences de ferir (par exemple « et feroit par bras, par testes, et par espaulles et par frons, et froissoit quanques il ataignoit » § 44, 6-8) et de saluer (« si mist pié a terre puis les salua » § 48,82). Cependant d’autres gestes étonnent par leur récurrence et leur originalité, dans les scènes de retrouvailles ou de rencontres, quand on se prend par la main, ou quand le geste crée l’intimité ou se fait caresse. Ce souci du geste rappelle ce que Erich Auerbach disait du « réalisme » chez Antoine de La Sale et de son goût pour « le détail intime, domestique et quotidien6 », qu’il rattachait au « réalisme de la culture franco-bourguignonne du xve siècle7 », et à une vision du monde médiévale vidée de son sens, pessimiste, caractéristique d’une chevalerie automnale, dont la description doit beaucoup à J. Huizinga. Or Artus est nettement plus ancien que Jehan de Saintré ou les Cent nouvelles nouvelles ; il a vraisemblablement été composé dans un autre milieu, à la cour ducale de Bretagne et il propose une vision du monde cohérente, autour d’une mythologie héroïque solaire et heureuse, et d’une émulation entre le chevalier et le clerc, qui n’est pas pensée sur le mode de la décadence. La mention dans ce roman de gestes intimes, personnels, vivants, n’est pas, comme dans les Cent nouvelles nouvelles ou Jehan de Saintré la marque d’un monde chevaleresque finissant inadéquat, s’embourgeoisant. Dans Artus une belle unanimité, incarnée par Aimeri le Bourgeois, se dessine, et le geste familier n’est pas la marque d’une noblesse dégradée par la réalité. Promotion du romanesque dans la vie, « enromancement » de celle-ci, non sur le mode de la nostalgie mais de l’imprégnation fusionnelle, ces gestes montrent comment le roman polit la vie : si les exploits d’Artus ne peuvent être réalisés par tout un chacun, n’importe qui peut se comporter comme lui, courir les bras tendus quand il retrouve un proche, prendre un ami par la

main, caresser les cheveux d’une dame. Les demoiselles n’ont pas besoin d’être fille de roi pour se donner des coups de coude en riant sous cape ou retrousser leurs jupes pour accueillir un nouveau venu. Le roman, miroir bon enfant, contribuerait, dès la fin du xiiie siècle, à polir ses lecteurs, sans attendre l’influence italienne du xve siècle8.

Retrouvailles, séparations, salutations

Nombreuses sont les scènes de retrouvailles où les personnages courent à la rencontre les uns des autres : « si vit maistre Estene, si li vint les bras tendus » (§ 132,37). Les séparations sont l’occasion de mouvements comparables : lorsqu’Artus quitte son amie Jehanette, « lors si prist Artus congié a son seigneur et a sa dame de mere […] puis vint à Jehanette pour congié prendre. Et si tost comme ele le vit, si li courut les bras tendu » (§ 23,61-64). Le geste est le même que l’on se retrouve ou que l’on se sépare. Dans des scènes publiques, « courir les bras tendus » permet, à partir d’un groupe, d’isoler des duos, à l’intimité relative. Le baiser, le geste de se prendre par le cou peuvent suivre (entre Estienne et son père qui se retrouvent § 169,31 ; entre Florence et Artus « si li couru les bras tendus et l’acola moult doucement et le baisa devant tous et dist… » § 453,5-6). Le geste rapproche les corps et prélude à la parole9. Celle-ci peut être différée quand les larmes coulent (§ 225,5). Elle peut manquer quand l’intimité créée est débordée par une manifestation collective : c’est le cas lorsqu’Artus retrouve la dame de Rouseillon (« … la dame de Rousseillon, [qui] li couru sus, les bras tendus. Et qu’en diroie je ? Toute la chevalerie fu renvoisie » § 422,3-4). Comme le signale « devant tous » (§ 453,5-6), ce geste crée une tension entre l’intimité et le caractère public de la scène : il s’agit de laisser l’intime s’exprimer tout en le socialisant. Fréquentes dans Artus10, ces notations le sont aussi dans les

proses du xiiie siècle. Dans le tome V du Tristan en prose11 les 4 occurrences de braz tendus, rapportées aux 503 000 signes du texte, sont comparables aux 9 occurrences des 809 000 caractères d’Artus.

En revanche dans Artus le geste de se prendre par le cou, en particulier lors des retrouvailles et des séparations, est noté très souvent (64 emplois d’acoler), ce qui n’est pas le cas dans le volume de Tristan pris en considération (4 occurrences seulement d’acoler). La systématisation de ce geste laisse penser qu’il n’est plus le signe d’une émotion particulièrement intense, mais qu’il tend, tout en conservant son potentiel expressif, à devenir un geste de familiarité courante. Sa banalisation est alors compensée par d’autres gestes quand il s’agit de marquer une intimité ou une émotion plus grandes : il entre en séquence avec embrasser, baiser. Embrasser ne renvoie pas toujours à un geste amical : il peut marquer le combat physique, quand on saisit son écu ou qu’on empoigne l’ennemi (16 emplois). Seuls 4 cas renvoient à un geste affectueux, dans des contextes où est soulignée l’intensité – violente – de l’émotion : « si court a l’abbé et li abbés a lui. Si s’entrembrachierent12 a moult grans pleurs. Si dist li abbés… » (§ 133,101-102)13. Acoler serait donc moins intense qu’embrasser, le premier signifiant plutôt prendre dans ses bras, et le second serrer dans ses bras. Dans le volume du Tristan en prose considéré à titre de comparaison, enbrachier est seulement employé dans le cas d’une lutte (§ 75,13) et pour décrire l’ultime étreinte des amants dans la mort (§ 167,23). Banalisé dans Artus il conserve cependant une notable intensité. Baisier est de même banalisé par rapport au Tristan : lors d’une fête où l’on chante, danse, chasse, « la parloit ceste a cestui, et cist baisoit ceste » (§ 280,16), même si le premier baiser entre les héros est dramatisé : « lors l’acola et la baisa la premiere fois qu’il l’eust onques baisie » (§ 416,6). Le texte présente 12 mentions de baiser (auxquelles on peut rajouter deux baisers aux reliques § 28,18 et § 208,13), entre enfants et parents, entre amants, qui sont nettement plus nombreuses que les quatre mentions du corpus tristanien considéré. Si embrasser signale rarement dans Artus l’intensité émotionnelle dans la relation, baiser

reste, quoique relativement fréquent, un geste fortement marqué émotivement.

Les retrouvailles sont aussi marquées par des gestes impliquant le chaperon. Pièce vestimentaire absente de notre échantillon tristanien, le chaperon est à la mode dans Artus. Mentionné 25 fois, cette pièce, qui au xiiie siècle devient indépendante du reste du vêtement, est portée par tous, hommes et femmes14. Autant Artus est attentif à varier les tissus et les vêtements, autant les notations concernant le chaperon sont monotones : on salue en l’ôtant (§ 146, 122)15. Deux scènes introduisent une variante, les personnages rivalisant de politesse et le geste retrouvant son intensité sémantique et émotionnelle :

Lors se mist au chemin, et si tost comme le maistre le vit, qui ot vestue une cote de tiretaine violete et I corset de samit vert fourré d’ermine, il s’avança de venir a Artus. Si osta le chapiau de bonnet et salua Artus, et tantost Artus saut, qui le chaperon ot osté, et courut au chapelet de bonnet por remetre le en la teste au maistre, et li dist : « Ha, gentiex honz, vous m’avéz fait honte a tous jours mais, et grant vilenie, comme si haute personne comme vous estes m’a fait tele reverence comme de desnuer son chief ! Sire, c’est trop mal fait, sauve vostre grace, et a si petit chevalier comme je sui ! » Lors rist le maistre et le prist par la main. (§ 98, 46-59)16

Le chaperon est donc en général avalé (§ 3,37, § 7,7 etc.). Jamais n’est mentionné le geste de remettre le chaperon, par exemple pour se protéger du froid. Le chaperon est commun à tous et ne marque pas une distinction particulière : le vilain discourtois qui accompagne Artus a le « chaperon avalé » (§ 184,9). Bourgeois (§ 213,8) et vilains, chevaliers et dames, tout le monde porte le « chaperon avalé ». Rares sont les cas où on le conserve : ce geste marque un souci terrible, comme dans le cas des bourgeois d’Argençon, « mus et taisans et enchaperonnéz » (§ 184,20), ou d’Estienne qui feint le souci, adoptant la posture attendue de la mélancolie, « embronchié en son chaperon, sa main a sa maissele » (§ 337,16)17.

Si saluer en ôtant son chaperon est banal, enlever celui-ci à quelqu’un est une injure, comme le signale N. Gonthier18. Dans Artus une variante est donnée lorsque le duc de Bigorre arrache le chapel que l’ymage vient de déposer sur la tête d’Artus, l’élisant comme futur époux de Florence :

Si sailli avant droit a Artus et li osta le chapel de la teste et le mist en la sieuve […]. Et quant Gouvernaus vit que li dus de Bigorre ot osté le chapel de la teste son seigneur et mis en la sieue, si li fremi tous li sans. Si saut avant au duc et l’ahert si roidement par le chapel atout les cheveus qu’il en enporta touz plains ses poins. Si bailla le chapel a maistre Estene, et li maistres le lança a Flourence et ele le reçut et mist en sa teste. Si n’i ot puis celui qui touchier y osast (§ 342,26-37).

Ôter le chapel est aussi discourtois qu’arracher les cheveux (ou couper les tresses § 39,17). La scène, animée, qui fait passer le chapel de tête en tête, comme dans un jeu, séduit par son originalité et sa vivacité.

Les gestes marquant les retrouvailles et les séparations oscillent entre politesse codifiée et spontanéité : Jehanette, empressée de revoir Artus, arrive toute escourcie (§ 434,9). Si la parole joue un rôle important dans le texte19, le geste, impliquant le corps, dans sa relation à la psyché et à la société, contribue aussi à la construction des personnages et à leur individualisation, tout en créant l’illusion d’une familiarité entre le lecteur et ces êtres de papier. Le toussotement des demoiselles, qui veulent s’assurer que les gardes les ont bien reconnues (§ 236,2) ou de Florence qui veut réveiller son père en douceur (§ 405,5), n’a pas d’équivalent dans le Tristan en prose.

La multiplication des gestes dans Artus est à rapprocher du fait que le corps y a un poids et une présence particuliers, que signale aussi le fait que les personnages s’appuient souvent, ce qui donne au corps une pesanteur suggestive. Autant ce verbe apuier est rare dans notre échantillon tristanien (une unique occurrence, quand Tristan pensif s’appuie sur son arçon de selle § 145,21), autant Artus mentionne fréquemment que les personnages sont appuyés, aux fenêtres, aux créneaux (§ 40,210, § 82,14, § 115,6, § 459,560, § 462,285), « sor I escrin » (§ 14,25), voire sur « une verge d’argent suroree d’or » (§ 26,8) ou près d’un mur (§ 126,58).

Si la prist par la main et s’assistrent a une part entr’eus II seulement (§ 7,15)

Lors le prit la bele Proserpine par la main […]. Si s’assistrent entr’eus II sus le lit, et tantost la chambre vuida (§ 261,1-5)

Lors prist li roys d’Orcanie Artus par la main et le fist seoir entre lui et Flourence (§ 299,1-2)

Lors prist Gouvernaus la dame par la main et dist : « Madame, je voloie I petit parler a vous. » Si s’acouterent a une des fenestres du palais. (§ 232,26-27).

Si le geste de prendre par la main crée une intimité qui libère la parole et en arrive, banal, à servir de déclencheur au dialogue, dans certains cas, il ne débouche sur aucune parole, ce qui constitue un écart qui marque l’intensité dramatique et émotive de la scène : lorsque Florence refuse de tenir la main d’un promis qu’elle déteste (« Lors la prist par la main por baillier a l’empereor. Et quant ele vit ce, si trait sa main a li, que l’empereres n’i touchast » § 165,5-8), quand elle est accablée de chagrin (« si le [Florence] prist par la main et le fist seoir deléz lui, et quant ele pot parler » § 171,11-12), ou que la joie l’étreint (§ 433,19). Mis à part ces cas particuliers, les jeux de mains ponctuent le dialogue. En l’absence d’incise qui précise l’interlocuteur et l’intonation, le geste dit avec économie à qui l’on parle et signale que le discours est apaisé, bienveillant, tout en contribuant à le scénariser :

« Si dist Artus : Sire empereres, esgardéz quel jouel ! » Si tint Artus Florence par la main : « Doit on estre jolis pour tel enfant dous et tendre qui est une droite rousee ! » (§ 451,51-54)

Lors la prist son pere par la main et l’assit emprés lui et li dist : … (§ 460,80).

Relativement fréquent23, le geste de toucher l’épaule de la main, entre parents, entre proches amis, mais aussi entre Philippe et Artus qui ne se connaissent pas particulièrement bien, marque la proximité et annule la solennité qu’une scène pourrait avoir. Estienne se transporte par magie « tant qu’il mist sa main sus l’espaule Artus, et Artus se retorne, si vit maistre Estiene, si li vint les bras tendus » (§ 132,36-37) ; Florence et Estienne échangent des confidences spirituelles : « lors sousrit Flourence

et feri le maistre sus l’espaule de sa main et dist… » (§ 176,4-5) ; « lors s’aproça de lui et sozrist et li mist la main sus l’espaule et li demanda et dist… » (§ 124,1-2) ; Philippe retient Estienne « de [son] hostel : si s’apuia sus l’espaule Artus et dist… » (§ 195,4) ; Florence est émue : « si s’apuia la royne de ses II mainz sus les espaulles l’archevesque » (§ 227,43-44) ; Emenidus « tenoit sa main sur l’espaule Flourence » (§ 318,10). Plus rare, la tape sur la tête donne à une scène courtoise une tonalité familière :

Si regardoient Flourence ces damoiseles jouer et rire a ces nouviaus chevaliers, ferir et taper de leur mainz blanches sus les chiéz clers et blons, et ces enseignes d’amors donner les uns as autres (§ 280, 19).

Médiateur entre l’intime et le public, la main peut être élégante quand elle porte un gant : on mentionne les gants qu’Estienne tient à la main dans un portrait qui fait de lui une gravure mode (nonobstant l’anachronisme, § 178,21, § 425,8). Loin du gant – unique – symbole de pouvoir, que l’on a par exemple dans le Roman de Tristan et qu’Artus ne méconnaît pas (§ 455,217), la paire de gants attire l’attention sur la main et ses gestes.

Le geste impliquant la main médiatise donc souvent l’intime et le social et particularise les topoi (de la rencontre, des retrouvailles, du dialogue courtois) en les individualisant dans un personnage qui gagne en corporéité et risque moins la désincarnation du type.

L’intimité : scènes et gestes

D’autres gestes contribuent à créer l’intime, comme celui de parler à l’oreille. L’oreille n’est pas souvent évoquée dans les romans : le texte échantillon du Tristan ne la mentionne jamais, contrairement à Artus : tandis qu’Artus « acoloit le maistre moult souvent, si li conseilla en s’oreille » (§ 185,30) ; Estienne « li [Artus] dist en l’oreille » (§ 334,5) ; le maître « dist a conseil en l’oreille » à Marguerite (§ 388,18) ; « Florence prist le mestre par l’oreille et li dist » (§ 38,7). A conseil signale souvent l’intimité soustraite au groupe.

Deux espaces accueillent ces gestes : le lit et la fenêtre. Le lit est fréquemment mentionné : « si s’assistrent sus I lit […]. Si li conseilla

en s’oreille […]. Si rioit Artus et acoloit le maistre » (§ 185,27-30) ; Proserpine et Artus « s’assistrent entr’eus II sus le lit, et tantost la chambre vuida » (§ 261,4-6). La scène où Florence fait semblant d’être malade est une mise en scène, dont sont complices Estienne et la reine d’Orcanie. La demoiselle, qui fait semblant d’être malade, est sur son lit, dans sa tente, et l’empereur, entre autres, vient la voir. Espace social où convergent les visites de courtoisie, le lit dans la tente est aussi le lieu d’une complicité entre Estienne, la reine et Florence (§ 337). Il permet à la reine de parler d’une part, au maître de se cacher sous son chaperon, et à Florence et la reine de marquer discrètement leur complicité : « si faisoit [Estienne] samblant d’estre trop courreciéz, si que Flourence et la royne en souzrioient tout couvertement et boutoient l’une l’autre » (§ 337,17-20). La proximité des corps, sur le lit, qui se touchent et se boutent, se passe de mots, dans une scène muette. Le geste du père, qui n’est pas dans la confidence et qui est prévu pour être victime de la mise en scène – « si li geta sa main sus sa teste » § 338,8 – tente d’établir une intimité avec la fille, mais le verbe geta et l’absence d’adverbe qui adoucirait le mouvement annulent toute idée d’affection.

La fenêtre est aussi un cadre privilégié pour les gestes intimes. Elle permet de relire le topos épique de la vue des créneaux (« Or avint que a I mardi matin se fu levéz Artus et ot oÿ messe et se fu acoutéz a une des fenestres du palais pour veoir la covine au duc » § 67,1), topos que le texte ne méconnaît pas (§ 65,24), et de le combiner à la fenêtre comme sas entre l’intérieur et l’extérieur, dans des expériences plus individuelles, telles qu’on les trouve par exemple dans le Tristan en prose :

Laienz mangerent li chevalier en tel maniere q’il ne se desarmerent, et mengerent en .I. mult beau palais et mult grant, dom les fenestres estoient desus la voie. La ou il menjoient leenz entr’elx en telle maniere come je vos di, a grant joie et a grant solaz, monseignor Tristan si regarde et voit tout le grant chemin chevauchier le bon Chevalier a l’Escu Vermeill (Tristan en prose, t. V, § 22,75ss).

Cependant dans Artus, tout autant que la fenêtre ouverte ou fermée, entre l’intérieur et l’extérieur, tout autant que l’espace plan dégagé dans la continuité d’un mur, ce qui compte c’est l’espace délimité par la fenêtre et les murs et les bancs qui lui sont perpendiculaires, qui crée une sorte de niche (d’alcôve), aux murs de laquelle on peut s’appuyer

pour parler, sans nécessairement regarder dehors, en se faisant face, à deux ou en petit groupe, répartis des deux côtés de la fenêtre, ou côte à côte, comme dans le récit rétrospectif que fait le seigneur de la Lande d’une de ses rencontres avec la dame de Roussillon, qu’il aime :

Si trouvai ma dame apuiee a une des fenestres de la sale ou ele laçoit ses mances. Si m’apuiai prez de lui […]. Adonc se traist ele prez de moi et m’acola et me moustra trop grant douceur (§ 40,210).

Substitut de la chambre, moins privée, entre l’espace public du dehors et celui de la salle, la fenêtre est dans Artus un espace que le roman investit volontiers, et toujours en mentionnant le fait d’être appuyé : « maistre Estienne et monseigneur Marqués […] estoient apuiéz a unes des fenestres du palais, si parloient de monseigneur Artus […]. Si estoient moult a malaise » (§ 132,1-5). Dans le Tristan un unique cas est comparable : « Ainssint parlent entr’elz de cele chose, et monseignor Tristan prent Dynas par la main et le maine a une fenestre et li dit… » (§ 64,21-23). Entre les diverses mentions d’Artus24 et cet exemple isolé de Tristan une différence majeure apparaît : la discussion a dans Tristan commencé avant que l’on se soit retiré à la fenêtre alors que dans Artus le geste de s’appuyer à la fenêtre semble déclencher le dialogue. La scène dans laquelle Estienne rejoint Artus, en se déplaçant par magie, est à ce titre intéressante : la décision est prise alors qu’Estienne et Marqués sont « apuiéz a unes des fenestres du palais » et parlent d’Artus (§ 132,1-3), et c’est au « chevalier qui s’estoient apuiéz aus fenestres du palais » que le clerc apparaît (§ 132,27) :

Et li maistres fu en la tour derriere. Si nos barons ne s’en donnoient garde, tant qu’il mist sa main sus l’espaule Artus, et Artus se retorne, si vit maistre Estene, si li vint les bras tendus. (§ 132,34-37)

L’effet de surprise n’est pas rapporté à la magie, dont a usé le maître ; personne ne se merveille et ne s’interroge sur la façon dont Estienne a « transplané » : en revanche, la concentration dans l’espace de la fenêtre d’une succession de gestes, de l’appui, qui suggère l’intimité et le repli du groupe, à la main sur l’épaule et aux bras tendus, qui au contraire, évoquent la rencontre, permet de dire la surprise, qui prend le relais

de la merveille, en s’adressant au corps sollicité plus qu’à l’intelligence défiée. Est ainsi créée une familiarité certaine avec le lecteur, qui n’a vraisemblablement jamais été confronté à un cas de « transplanage », mais a certainement déjà sursauté quand un ami l’a surpris en lui tapant sur l’épaule. Parallèlement à des éléments qui renvoient à la démesure de l’épique et du merveilleux, que la tradition impose, Artus modère ses héros : le jeune breton manie un verbe qui évite l’excès25, Estienne n’est pas un hercule (« et estoit de l’estature entre le grant et le petit » § 98,39), tout comme Jehan de Saintré26. Le geste contribue à cette construction d’un héros à la mesure du lecteur, et d’une intimité entre personnages mais aussi entre le lecteur et les personnages.

Caresses

Les nombreuses caresses évoquées par Artus sont le signe le plus marquant de cette irruption de l’intime par le biais du geste dans le monde du roman.

À l’Ile Perdue, Gouvernaus commence par prendre la dame de l’Ile Perdue par la main et la conduit à une fenêtre (§ 232,25-28), puis au moment où on emmène la dame dans sa chambre et où elle risque de lui échapper, il a un geste inhabituel, qui reste sans suite immédiate, suspendu, mais qui en fait contribue à signaler ce que cette intimité a de scandaleux (puisque Gouvernau tente de séduire une femme mariée) : « si l’acola Gouvernaus par derriere » (§ 233,5). Le soir, Gouvernau entre dans le verger qui donne sur la chambre de la dame et s’y endort. Celle-ci « se seoit sus I tapis de soie » dans sa chambre, avec ses dames, jusqu’à ce qu’elle les renvoie toutes, sauf Poincete et Englentine, qui lui sont proches (§ 235,52-53). Poincette va alors dans le jardin, couvre Gouvernau d’un manteau et d’un « cuevrechief sus sa teste » (§ 236,9-11) et le ramène à la comtesse, qui résiste d’abord à la séduction. La scène prend peu à peu une coloration érotique : la comtesse est « en chief sanz coiffe et sans chaperon » ; quant à Gouvernau, « si li aplanioit

Poncete les cheveus quar il estoient I petit souslevé du vent » (§ 237,4-6). Poincete prend Gouvernau par la main et […] le fist seoir deléz sa dame (§ 238,2-3). L’intimité est faite : « et Gouvernaus l’acola » (§ 238,8). Les deux demoiselles quittent la chambre (§ 238,17) : « si se commença Gouvernaus a aprivoisier27 de la contesse petit et petit […]. Lors racola la dame » (§ 238,29) ; « si furent ensamble ensi tous jours parlant dusques bien prez du jor » (§ 238,30). Comme dans une aube, les guetteurs « corn[oi]ent » au matin (§ 240). Rien ne laisse penser que la dame ait trompé son mari, mais la scène est des plus ambiguës, d’autant que la dame donne à Gouvernau au matin de l’argent pour racheter le cheval qu’il a donné au portier pour entrer dans le château et que son écuyer émet, sur l’origine de cet argent, des hypothèses fort prosaïques (Gouvernau aurait pillé une abbaye). Entre aube et fabliau, entre idéalisation et dévalorisation, l’épisode, multipliant les gestes, invente une nouvelle modalité, moyenne, intime et familière.

De la même façon, les nombreuses tentatives de séduction d’Artus par la fée (ou par l’une de ses compagnes) afin de mettre sa constance à l’épreuve, mentionnent des caresses :

Lors li mist sa main sus sa teste et li aplanioit (§ 250,1) ; lors le prist la bele Proserpine par la main senestre moult doucement […] si s’assistrent entr’eus II sus le lit et tantost la chambre vuida […], lors l’acola d’un de ses bras et de l’autre li aplanioit les chevaus et li dist […] (§ 261,4-15)

Et se sist sor le lit Artus, et li commença le chief a aplanier trop doucement (§ 264,12-15).

Le geste de caresser les cheveux (souvent mis en désordre par le vent28) revient fréquemment, comme lorsqu’Artus sauve une demoiselle : « lors il vit les cheveus a la damoisele mal ordenéz pour les buissons et por le vent, si que li gentilz homs les aplania, et ele avoit la teste trop bele » (§ 271,21-24). Le coiffage en est une variante, et le cuevrechief un accessoire fréquent. Florence, pour amadouer son père « li laça ses mances et puis prist un cuevrechief. Si le geta sus ses espaules et le pigna moult doucement. Si plut moult au roy » (§ 407,13-15). Le cuevrechief, que Poncete pose sur la tête de Gouvernau (§ 236,11), avec lequel on essuie le visage d’Artus (§ 260,14-16) ou les larmes (§ 415,4-5 ; § 499,5)

donne aussi lieu à une scène originale, où l’on reconnaît la caresse des cheveux et le vent : Artus, assis à côté de Florence, « li adreçoit I des cornes de son cuevrechief que li vens li avoit I petit plus que droit levé contremont » (§ 299,18-19). Les cornes du couvrechef ne sont pas l’objet des dénonciations que l’on trouve un peu plus tard, vers 1371-1372, dans « D’un evesques qui prescha sur les cointises » du Le Livre du Chevalier de la Tour Landry29.

De même, c’est par des gestes qu’est suggérée l’intimité lorsque la jeune Marguerite retrouve son oncle :

si fu Marguerite leens moult longuement et estoit tous jours l’oncle leens avec sa niece, et se jouoit et faisoit grant feste avecques lui et souventes fois le baisoit et acoloit et se gisoit en son giron, et li preudoms l’amoit molt chierement et rioit quant la fille se jouoit et mignotoit a lui (§ 226,17-21).

La relation avunculaire, qui se substitue ici à la relation paternelle, Marguerite étant orpheline, pourrait paraître à la limite de l’incestueux à un lecteur moderne, mais il s’agit surtout d’établir un contraste avec le père de Florence, qui, provisoirement, se comporte comme un mauvais père, en voulant marier sa fille de force et en allant jusqu’à la violence.

Ces gestes sont nouveaux en littérature, me semble-t-il. Peut-être leur intégration aux pratiques sociales de la cour est-elle récente et correspond à une évolution des valeurs et des comportements, que d’aucuns, attachés aux anciennes valeurs viriles, trouvent ridicules : le chevalier qui voit Artus s’occuper des cornes de Florence se moque de lui : « Moult a en vous bonne damoisele, vous savéz bien dames atorner. Il a en vous moult bon varlet […]. Vous sariéz pelices renverser […] Je crois que vostre pere fu prestres » (§ 299,21-27) ? Peut-être doit-on rapprocher cet

infléchissement du statut de l’auteur, certainement un clerc dont l’idéal humain, incarné par le clerc Estienne, est marqué par la pondération souriante, hostile à la violence30 ?

Ces gestes ne se retrouvent aussi systématiquement ni dans les romans plus anciens, ni dans Jehan de Saintré, dont pourtant l’attention aux représentations naturelles des corps est souvent considérée comme moderne31. Ils renouvellent l’idéal chevaleresque et courtois, ainsi que le rapport du lecteur au personnage. Bien avant Jehan de Saintré32, sans attendre l’influence italienne, Artus donne aux gestes familiers, sans emphase amoureuse ou épique, une épaisseur et une récurrence notables.

La réussite d’Artus est d’autant plus remarquable que le vocabulaire médiéval n’était pas particulièrement adapté pour dire la caresse que l’on fait à un humain et non à un animal et qui ne soit ni flatterie faussement louangeuse, ni geste puissamment érotique. Le latin mulcere ayant disparu en ancien français, et plus généralement dans les langues romanes33, l’ancien français dispose pour dire la caresse de blandir, flater, chuer, tastonner attestés dans le dictionnaire de Godefroy et conservés en moyen français d’après le Dictionnaire de Moyen Français34, toutes formes

absentes d’Artus et connotant fortement soit la flatterie (pour les quatre premiers), soit la sexualité (pour le dernier)35.

Artus emploie le verbe aplanoier, aplanier, à cinq reprises. Cette récurrence ne se laisse prévoir quand on regarde les dictionnaires et les glossaires, pour lesquels c’est un mot plutôt rare. Par ailleurs, Artus utilise ce mot dans des contextes peu habituels. Aplanier et aplanoier dans le dictionnaire de Godefroy renvoient à la caresse faite à un cheval, un ours, ce qui est confirmé par un parcours des emplois dans le Corpus Électronique Champion, où du Roman de Renart au Voir Dit, en passant par De la Dame qui se venja du Chevalier et La Chanson d’Aspremont, ce sont des animaux que l’on aplanie. Dans De la Dame…, il est certes question d’humains, mais à travers une métaphore animale : la femme « aplanie son baron […] / Et oste la plume36 ». La consultation des glossaires des deux versions du Tristan en prose éditées sous la direction de Philippe Ménard37 ne révèle que deux emplois d’aplanier au sujet d’un lion (§ 49,19,§ 51,5)38. Du poil (ou de la plume) aux cheveux, le passage est aisé39 et semble s’imposer en moyen français, comme en atteste le DMF, qui signale aussi le sens général de « caresser ». Cependant à regarder de près les occurrences relevées dans le DMF, on constate que la majorité des exemples concerne encore soit des animaux, excepté un cas chez Christine de Pizan, où aplanioye son chief est employé en contexte amoureux, soit des emplois figurés, où l’on passe à l’idée d’apaiser, flatter. La valeur « caresser un humain » reste donc marginale. Pris entre les emplois au sens propre, surtout pour les animaux, et les emplois figurés (flatter, apaiser) concernant les humains, aplanier désigne rarement la caresse humaine en ancien comme en moyen français. Employant aplanoier dans un sens restreint, peu fréquent, Artus se dote d’un vocabulaire adéquat avant que caresser n’entre, de l’italien, dans le vocabulaire français40.

Le souci de dire le geste familier, même avec un vocabulaire peu adapté, me semble original dans Artus, avant même que se dessine, à travers le souci de dire le corps dans son réalisme quotidien, l’influence italienne suggérée par J. Blanchard dans le cas de Jehan de Saintré, et avant que l’italien offre à la langue français le mot « caresse ». Des enquêtes ponctuelles suggèrent que rien de comparable aux gestes de la main et aux scènes intimes qui se répètent dans Artus n’apparaît dans les proses antérieures, ni même dans Jehan de Saintré, que pourtant l’on considère souvent comme moderne de ce point de vue. Il ne serait donc pas inutile de réévaluer Artus, qui loin de n’être qu’un avatar poussif de la production arthurienne du xiiie siècle, en renouvelle l’écriture et contribue peut-être à l’émergence du roman « moderne », tout autant que Saintré, d’autant que sa réception atteste d’un succès durable.

Christine Ferlampin-Acher

Université Rennes 2 – CELLAM

Institut universitaire de France