d’un message politique. Ainsi, s’il n’est pas étonnant de trouver, aux pieds du Démiurge, un couple de lions – le roi des animaux – dans la scène de création des bêtes terrestres, il faut y voir aussi une allusion à l’animal qui emblématise Venise, le lion de saint Marc, et à travers lui l’allégeance de Venise à Dieu2. On lit dans cette image la volonté de démontrer que, dès la création du monde, dès l’Origine, Venise a été l’élue de Dieu, destinée par Lui à régner en maître sur la Méditerranée.

Cet exemple démontre qu’au Moyen Âge les images de l’hexaméron n’ont pas simplement été utilisées pour illustrer le texte de l’Ancien Testament : elles l’ont également été pour produire un discours non théologique. Présenter un événement comme contemporain de l’In principio lui confère une extraordinaire puissance symbolique puisqu’il l’enracine au moment même de la fondation du monde par le Logos créateur, et en fait une émanation directe de la volonté divine.

Or l’hexaméron biblique est très largement exploité par quatre manuscrits de l’Ovide moralisé en vers. Les manuscrits de Paris (BnF, manuscrits français 871 et français 872), de Rouen (Bibliothèque Municipale, manuscrit O.4) et de Lyon (Bibliothèque Municipale, manuscrit 742) s’ouvrent sur des illustrations qui exploitent l’imagerie hexamérale de leur époque et dont le sens sacré aussi bien que la valeur symbolique sont mis à contribution. On pourra trouver que ce choix iconographique en position liminaire des manuscrits de l’Ovide moralisé est peu audacieux, voire banal, dans la mesure où le premier livre de cette œuvre commence, dans la plupart de ses versions, par une création ovidienne du monde qui est ensuite expliquée à la lumière d’un hexaméron biblique3. Toutefois, à l’instar des mosaïques vénitiennes, ces images n’ont pas pour fonction d’illustrer le récit biblique. Au seuil du livre, c’est-à-dire au moment où s’initie et se fonde le discours poétique, l’iconographie hexamérale sert à élaborer un discours sur les usages littéraires de l’Ovide moralisé et les modes de la création poétique.

de nombreuses bibles illustrées, on observe des cycles sous forme de séries de médaillons verticaux lovés dans le corps de l’initiale « I » de l’In principio (fig. 14 et 15)6, des tableaux à compartiments (fig. 16, 17 et 18)7, des cadres autonomes (fig. 19, 20 et 21)8 ou des séries d’initiales historiées ne comportant qu’un seul tableau et réparties au fil du texte9. Dans le cas des initiales historiées, le corps de la lettre peut servir à séparer, et non à inclure, deux scènes qui sont alors réparties à droite et à gauche du « I10 », et parfois au dessus et au dessous11. Les exemples d’initiale « I » dont le corps enserre les images alors juxtaposées, comme dans notre manuscrit, sont relativement rares et imposent à l’ensemble une verticalité qui est absente de ce que l’on observe dans notre « S ». L’aspect de celui-ci impose, par sa forme torse et la taille des registres formés par ses panses, un écart par rapport aux habitudes et à la culture visuelles du lecteur12. Le « S » initial de notre texte présente donc une

structuration différente et inattendue des scènes hexamérales telles qu’on les trouve habituellement dans les bibles, que celles-ci soient françaises ou latines. L’horizon d’attente du lecteur médiéval nous semble ici subtilement déjoué, et cette organisation de l’image crée intentionnellement un effet de discordance entre le sujet et son traitement traditionnel13.

Si, pour illustrer l’Ovide moralisé, le choix liminaire d’une scène de creatio mundi indique au lecteur que le texte du manuscrit qu’il a entre les mains se place, en son seuil, sous les auspices de la création divine et de la parole biblique, son organisation visuelle décalée suggère que son discours de nature chrétienne ne sera pas organisé selon les procédures narratives auxquelles le lecteur est habitué. Ni récit biblique ou historique, ni commentaire théologique ou encyclopédique, ce manuscrit de l’Ovide moralisé possède une singularité discursive et générique que signale cette modeste vignette. Cependant, il ne s’agit tout au plus que d’un signal qui renvoie à la spécificité textuelle de l’Ovide moralisé et non d’un mode d’emploi métatextuel (il faudrait dire « métavisuel ») de son fonctionnement typologique. Les procédures herméneutiques de l’Ovide moralisé, qui se fonde sur un commentaire analogique, ne sont en effet pas relayées par cette image, contrairement à ce que nous trouvons dans les autres manuscrits de l’Ovide moralisé.

Détournement des cycles hexaméraux
(Rouen, Bibliothèque municipale, manuscrit O.4)

Le manuscrit O.4 de Rouen, le plus ancien et le plus célèbre des manuscrits illustrés de l’Ovide moralisé, ne propose pas d’ouverture iconographique hexamérale. L’image frontispice, bien connue, représente des créatures hybrides, se métamorphosant ou métamorphosées, dont le lecteur va découvrir les péripéties14 (fig. 1). Ce sont les fables ovidiennes qui sont introduites, et dans ce frontispice il n’y a visiblement pas

d’allusion aux commentaires chrétiens présents dans l’œuvre. Toutefois, je voudrais montrer que, contre toute attente, il y a bien une allusion visible à l’hexaméron. Car si dans un premier temps, comme l’aurait dit Daniel Arasse, on n’y voit rien15, rien qui soit en rapport avec une création du monde, en réalité la topique iconographique hexamérale se trouve bien là, en creux.

Commençons par noter que le thème et l’imagerie de la creatio mundi ne sont pas absents de ce manuscrit. Les pages qui suivent le frontispice proposent une Création sous la forme d’un petit cycle de 6 images : création du monde par un Dieu architecte, compas en main, au fol. 16v (fig. 2) ; création des quatre éléments aux fol. 17r (fig. 3) et fol. 17v ; création de la végétation au fol. 17v (fig. 22) ; création des luminaires, des animaux des airs et des animaux terrestres au fol. 18r (fig. 23) ; création d’Adam au fol. 18r (fig. 24). Toutefois on sera surpris de constater que ce petit cycle hexaméral s’insère dans la partie du livre I de l’Ovide moralisé qui fait le récit de la création ovidienne du monde et non dans le texte où l’auteur expose la vérité chrétienne de la fable par le récit de la genèse biblique en six jours.

Ce décalage entre image et propos est inattendu et s’accompagne d’un autre décalage puisque dans ce cycle sont insérées deux images qui n’ont rien à voir avec l’hexaméron : une image qui figure Ovide écrivant (fol. 16v, fig. 2) et une autre où l’on voit Ovide expliquer à une assistance la structure du monde à partir de la métaphore de l’œuf (dont le nom latin, ovum, est associé à son nom, Ovide, fol. 17r, fig. 4)16. La première de ces deux images se trouve immédiatement après le frontispice des métamorphoses, à son verso, et établit un parallèle très net entre le Dieu créateur et Ovide au travail. Divisée en deux registres de même taille, l’image est construite en chiasme et met en miroir Dieu et Ovide, assis face à face dans la même position et penchés sur leur travail respectif de création, compas à la main traçant le monde pour l’un, calame et grattoir à la main copiant un manuscrit pour l’autre. La présence, dans une même image, de Dieu et d’un personnage écrivant est attestée dans l’iconographie médiévale. Cependant il s’agit d’un type d’images

où Dieu, depuis la sphère céleste, inspire un prophète ou un saint17. Or l’Ovide moralisé n’est pas un texte inspiré et je ne connais pas d’autres exemples de parallèle si net entre le Dieu créateur et un auteur écrivant. Marc-René Jung analyse cette image comme une illustration de la théorie de la création divine et de la création humaine18. À gauche, Dieu façonne l’univers « sans ayde de nulle rien / sans point de prejacent mairien » comme nous le lisons dans les deux vers du manuscrit de Rouen qui se trouvent immédiatement au-dessus de l’image (fol. 16v). À droite, dans un codex à la page encore blanche, Ovide copie un livre ouvert devant lui dont les deux pages sont couvertes de texte : Dieu crée à partir de rien tandis que l’homme ne crée qu’à partir de ce qui existe déjà.

Il est possible de pousser un peu plus loin l’analyse de Marc-René Jung : cette vignette ne fait pas qu’illustrer la théorie d’une création humaine en tant que création par la copie et la reprise. Elle la met également en pratique dans la mesure où elle est elle-même une reprise de deux types iconographiques très courants qui existent séparément dans les manuscrits et qu’elle conjoint ici de façon créatrice : le créateur au compas et le scribe à son pupitre19 (fig. 18 pour le Logos au compas et fig. 25 pour le scribe). Si l’on peut dire de cette vignette qu’elle est créative et innovante, c’est parce qu’elle recycle un matériau iconographique préexistant, un prejacent mairien, et qu’elle l’insère dans un contexte livresque inhabituel en vue de lui donner une fonction nouvelle,

à savoir tenir un discours de type métapoétique. Cette image n’illustre ni la création du monde, ni l’écriture des Métamorphoses mais bien un principe de création littéraire en général. Et ce principe est parfaitement en accord avec la dialectique qui régit la méthode herméneutique de l’Ovide moralisé : créer un texte nouveau en associant deux matériaux textuels préexistants, les fables d’Ovide et la littérature chrétienne, selon un rapport dialectique fondé sur l’allégorie et l’analogie.

Les deux images suivantes fonctionnent selon le même principe : au recto du fol. 17, on trouve dans la colonne de gauche une image qui, dans un hexaméron, représenterait l’organisation du chaos en quatre strates élémentaires (fig. 3)20. On y voit Dieu devant une sphère figurée par quatre anneaux concentriques : la terre au centre (disque marron-gris avec des traits figurant des monticules), puis, en allant vers la périphérie, l’eau (anneau bleu avec des traits ondulés blancs), l’air (cercle blanc) et le feu (cercle rouge). Dans la colonne de droite l’enlumineur a représenté le passage de l’Ovide moralisé dans lequel le personnage d’Ovide compare les quatre strates du cosmos (terre, mer, air et ciel) à un œuf :

Pour manifester clerement

Et pour donner entendement

Comment vait li ordenemens

Et l’aissise des elemens,

A ce veoir nous avisa

Ovides qui l’oeuf devisa.

Si vault similitude faire

Tel qui le nous moustre et desclaire

Apertement, si come je cuit :

C’est par l’oeuf en quoque cuit.

En l’oeuf, ce me samble, a .iii. choses

Qui sont dedens la quoque encloses :

Le moieuf, l’aubun, la pelete

Qi plus est pres de la quoquete.

Li moieus nous note la terre,

Qu’einsi com li aubuns l’enserre

Par cui nous devons la mer prendre.

Tout ensement doit l’en entendre

Que la terre est avironnee

De mer. Aprez est ordenee

La pelete tenvre et deugie

Qui sor ces .ii. est assegie.

Tout ensement vault Dieux former

L’air moiste sor terre et sor mer.

Aprez vient par ordement

La quoque qui l’estendement

Dou ciel nous represente et note.

Ovide moralisé, Bibliothèque municipale de Rouen, manuscrit O.4,

fol. 17r col. b – 17v col. a (nous soulignons).

La première image est insérée juste avant l’extrait ci-dessous afin d’illustrer le passage qui décrit la séparation des éléments selon le récit ovidien. La seconde est insérée à la fin de cet extrait :

Ceste discordable jointure

Desjoint Dieux naturans nature

Qui tout ordene a son voloir.

De la terre dessevra l’air,

Et mer de terre et l’air de feu.

Si mist chascun en certain leu

Et lia par pais accordable.

Or est lor ordenance estable.

Le celestaux feus sailli

Ou plus haut siege, et enpres li

Li airs, qui de leu le resamble

Et de legiereté ensamble,

Plus que la terre et mer ne font.

La terre est assise en parfont

Qui plus est espesse et pesenz

Pour les choses qui sont enz.

La mer l’açaint a la reonde

Qui les bras estent par le monde.

Ovide moralisé, Bibliothèque municipale de Rouen, manuscrit O.4,

fol. 17 col. b (nous soulignons).

D’un point de vue strictement visuel, la première image illustre la création des éléments de la cosmogonie ovidienne mais sert également de support à la comparaison, à la « similitude », entre l’œuf et le cosmos élémentaire. Autrement dit, l’image de gauche est le pivot d’un

réseau sémantique qui se déploie aussi bien en direction du texte qu’en direction de l’image d’Ovide tenant l’œuf, ce qui lui confère une force polysémique qui brouille sa signification hexamérale première. Ainsi l’enlumineur détourne l’image biblique de création du monde en jouant sur ses potentialités et sa plasticité sémantiques. Ce détournement se double d’une rupture de la continuité narrative du cycle hexaméral que créent les images d’Ovide qui s’y intercalent. Si bien que l’enlumineur surimpose à la fonction narrative des images de la création du monde une fonction discursive (elles commentent le texte et l’image) et métapoétique (elles expliquent le fonctionnement littéraire de l’Ovide moralisé).

En guise d’hypothèse et de conclusion sur le manuscrit rouennais, on peut suggérer que ce recyclage d’un stéréotype iconographique se lit dès la première page à travers l’exploitation qui est faite d’un cadre à huit médaillons. En effet, ce type de structure visuelle est commun et sert fréquemment de frontispice aux bibles pour illustrer l’hexaméron (comparer les fig. 16 et 17 à la fig. 1)21. Tout se passe donc comme si l’enlumineur avait évidé le cadre d’un frontispice hexaméral pour l’orner de sujets ovidiens, détournant ainsi un code iconographique biblique. Si tel est le cas, alors on peut avancer que l’ouverture de ce manuscrit fonctionne comme un pastiche sérieux dans lequel le style iconographique biblique de l’hexaméron est imité en vue d’illustrer le procédé de paraphrase des fables par le commentateur chrétien qui se fonde sur le concept de similitude.

Finalement, même si le manuscrit de Rouen possède une iconographie bien plus élaborée que celle du manuscrit BnF français 872, un principe commun gouverne l’usage qu’ils font de l’imagerie hexamérale : dans les deux cas la reprise des codes visuels de l’iconographie biblique hexamérale instaure un horizon d’attente qui est rompu par des effets de discordance qui resémantisent les images dans la perspective typologique de l’Ovide moralisé.

Sur le versant littéraire, il exploite les données de l’Ovide moralisé lui-même, dont dérivent d’une part le flambeau que Prométhée tient dans sa main droite et d’autre part la statue allongée sur le sol qu’il tient de son autre main (fig. 10). Selon la traduction d’Ovide, Prométhée forme l’homme à l’image des dieux, créant une statue à partir de terre et d’eau, et selon la glose citée par l’auteur de l’Ovide moralisé, Prométhée a volé au char du soleil un flambeau ardent grâce auquel il donne « esperit de vie » à sa statue26 :

Li fils Japeti, sans doubtance,

Promotheus, qui moult savoit,

De terre et d’eve faicte avoit

Une ymage a la semblance

Des dieux qui tout ont la puissance

De toutes choses ordenner.

La flabe dit que pour donner

A l’ymage esperit de vie

Ot du char du soleil ravie

Une luisant faille enflammee

Dont il ot l’ymage enimee.

Et tout aient les autres bestes

Vers terre enclinees les testes.

Haut visaige a homme donna :

Tel le fist et l’ordena

Que le ciel voie a son vouloir,

S’aille a deux piez dreciez vers l’air.

Ovide moralisé, Bibliothèque municipale de Lyon, manuscrit 742,

fol. 5v, col b (nous soulignons).

Cependant deux éléments remarquables sont inventés et ajoutés par l’enlumineur : le turban et les trois astres au-dessus de Prométhée.

Le choix d’un turban, attribut traditionnel du païen27, pose clairement Prométhée en personnage de la fable païenne, l’intention étant de fixer le personnage dans une époque antérieure à l’avènement du Christ. Quant aux trois astres, ils posent un problème d’identification. Françoise

Clier-Colombani propose de voir dans le choix du chiffre trois l’illustration de la nature trinitaire du Dieu de gloire préexistant à sa création. Cette remarque permet d’insérer la fable païenne de Prométhée dans le projet divin de la création, mais sans que l’on comprenne très bien quels rapports entretiennent l’allusion trinitaire au Dieu chrétien et la figure de Prométhée. Par ailleurs, je ne connais pas, iconographiquement, de représentation de la Trinité sous forme de trois astres et accorder à ces derniers une signification chrétienne me semble douteux28.

Pour réduire la difficulté, on peut formuler au sujet de ces trois astres deux hypothèses complémentaires. Tout d’abord, dans l’iconographie de l’époque, un cercle jaune, orange ou doré pourvu de courbes émanant de son centre est en général un code pour signifier le soleil29 (fig. 12, 15, 16, 17, 18 et 23). Ce choix de la part du manuscrit de Lyon me paraît pouvoir faire référence d’une part à l’Ovide moralisé lui-même qui mentionne le « char du soleil » auquel Prométhée a volé le flambeau qui insuffle la vie à la statue de Prométhée, et d’autre part à l’épisode du vol du feu dans le ciel divin tel qu’on le trouve chez les mythographes :

Et dum videret caelestia animata et vigore vegetata phoebaicis rotis applicans faculam, ignem consequitur, quem hominis applicans pectori, animatum reddidit.

Deuxième mythographe, Scriptores rerum Mythicarum latini tres, éd. G.-H. Bode, Schulze, 1834, § 63 (nous soulignons).

Dans l’expression rota phoebica, le mot rota semble avoir été compris non dans le sens de « roue » ou de « char » mais dans celui de « cercle », de « disque » du soleil, sens admis en latin. Ce qui explique la forme circulaire qu’ont ces astres dans l’image du manuscrit lyonnais. Mais pourquoi trois soleils et non un seul ? Il pourrait s’agir d’une traduction visuelle du pluriel rotis que l’on trouve chez le deuxième mythographe. Cette triplication visuelle crée une emphase dont l’effet est de souligner

le rôle central que joue le soleil dans la fable de Prométhée. Plus qu’un simple élément de décor, il devient ici une pièce signifiante du dispositif iconographique. Par cette référence appuyée au vol du feu solaire, l’enlumineur aurait eu le souci d’étoffer le contenu mythologique de l’histoire de Prométhée et d’inscrire ainsi le personnage dans une tradition littéraire plus vaste, celle des mythographes.

Par ailleurs, l’hypothèse de Julia Drobinsky selon laquelle ces astres sont ceux créés par Dieu au 4e jour (soleil, étoile et lune) me paraît à la fois erronée et pertinente30. Erronée parce que dans l’iconographie de la création des luminaires il est rare que soleil, lune et étoiles ne soient pas distingués formellement ou stylistiquement31. Mais cette remarque de Julia Drobinsky est pertinente car elle souligne le fait que l’illustrateur, pour représenter ce Prométhée conforme aux connaissances mythographiques de son temps, exploite les codes iconographiques de l’hexaméron et a représenté les soleils selon une technique que nous retrouvons dans de nombreuses images de la création de luminaires. En plus de ces trois astres qui rappellent visuellement ceux créés par Dieu lors du 4e jour, l’enlumineur a placé Prométhée dans un environnement où se retrouvent la végétation, créée le 3e jour, et les animaux, créés le 5e jour, complétant ainsi l’hybridation de l’image32.

Venons-en au second personnage de la scène, celui situé à gauche (fig. 10). Ce dernier est toujours décrit par la critique comme le Dieu chrétien qui créa le monde en six jours. Cette identification s’appuie sur deux séries d’indices. D’une part des motifs iconiques : en effet, le nimbe crucifère, le chaos en masse en train d’être organisé ainsi que la posture du personnage font bien signe en direction du créateur biblique33. D’autre part la composition symétrique de l’image met en

parallèle le créateur et Prométhée : elle suggère ainsi d’autant plus une lecture allégorique que Prométhée est dans une position qui ressemble à celle de Dieu créant Adam34.

Cependant de nombreux éléments contredisent les grandes tendances que l’on observe dans l’imagerie hexamérale, et nous proposons de nuancer et préciser l’identification de ce créateur. Dans la topique hexamérale, les animaux de la création, et plus précisément les mammifères, regardent presque toujours le créateur (fig. 17, 18, 27), et lorsque ce n’est pas le cas, le lion, le premier des animaux, lui, le regarde35 (fig. 21). Or, ici le lion regarde Prométhée et rappelle que ce dernier, dans la tradition médiévale36, a attribué leurs qualités aux animaux, et en premier lieu au lion :

Prometheus quum hominem fingeret, jussu deorum ex omnibus animalibus particulas, prout erat eorum natura, e apponebat. Unde vim leonis stomacho dicitur aposuisse idcirco, quod iracundia magis accendamur ; timorem a lepore, astutiam a vulpe, a serpente prudentiam, a columba simplicitatem.

Deuxième mythographe, Scriptores rerum Mythicarum latini tres, éd. Bode, § 63 (nous soulignons).

Par ailleurs, dans la très grande majorité des cas, le Dieu de la Genèse forme le monde tourné vers la droite du lecteur. Or il est ici tourné vers la gauche. De plus, l’image du Dieu créateur modelant une masse informe qui figure le chaos primordial n’est pas très fréquente pour représenter

l’organisation du chaos, et les exemples de ce genre ne sont pas légion37 (fig. 14 et 27). La solution la plus fréquemment adoptée au Moyen Âge pour résoudre en image le problème de la mise en ordre du chaos consiste à figurer les quatre éléments disposés en strates ou en cercles concentriques38 (fig. 18, 19 et 26). Pour terminer, il faut rappeler que le texte de l’Ovide moralisé du manuscrit de Lyon ne comporte pas de commentaires allégoriques. Conséquence importante : le récit de la genèse biblique en est absent (suppression des vers 341-453 dans l’édition De Boer). Comme le dit Marc-René Jung, ce manuscrit contient non pas un Ovide moralisé, mais des Fables d’Ovide avec des commentaires physiques, historiques ou moraux, mais pas chrétiens39. Il n’y a donc aucune raison pour que l’enlumineur ait eu l’intention de représenter le Dieu de la genèse biblique dans son image.

Quelles conclusions tirer de ces remarques ? En réalité, nous avons ici bel et bien une illustration de la création ovidienne telle que le manuscrit la narre dans ces Fables d’Ovide :

Avant la mer, avant la terre,

Et le ciel qui tout cueuvre et serre

Estoit un seul vulz de nature

En tout le mond si comme y dure.

Tout yere enveloppez en tasse

Le monde en une obscure masse.

Chaos avoit non li mencieulx

Dont fu fait la terre et li cieulx.

Ce n’ert fors .i. moncel de forme

Ou tout estoit en descordance

Jointe des choses la semence. […]

Si n’avoient li élément

Nul certain establissement.

Tuit iere ensemble confus,

Et mer et terre et airs et feus. […]

Ceste descordable jointure

Desjoint Dieux naturans nature

Qui tout ordene a son vouloir.

Fables d’Ovide, Bibliothèque municipale de Lyon, manuscrit 742, fol. 4v col. b et fol. 5r col. a (nous soulignons).

La scène d’organisation du chaos que nous avons sous les yeux dans l’image frontispice du manuscrit lyonnais est celle de la fable ovidienne. Mais cette création ovidienne n’ayant pas de précédent iconographique médiéval pour représenter le dieu sans visage d’Ovide, l’enlumineur a choisi pour modèle le seul créateur possible pour un médiéval, le dieu chrétien. Si aujourd’hui, lorsque nous lisons le texte latin d’une édition des Métamorphoses d’Ovide, nous comprenons qu’un dieu indéfini et païen, nommé simplement deus au v. 21 des Métamorphoses, a créé le monde, en revanche, ce que lit un lecteur médiéval dans un manuscrit latin d’Ovide, chaussé de ses lunettes culturelles, c’est que Dieu (deus avec ou sans majuscule dans la scripta manuscrite) a créé le monde. Autrement dit, l’intention qui préside à cette image est bien de représenter le deus de la fable ovidienne en regard de Prométhée, mais sous l’aspect du seul créateur ex nihilo possible, le Dieu chrétien. Nous ne sommes donc pas ici en présence d’une image à caractère typologique, mais d’une image illustrative qui reprend, une fois encore, l’imagerie hexamérale pour se construire. Elle intègre ainsi Dieu à la fiction ovidienne et l’identifie au deus de l’épisode de la cosmogonie ovidienne au lieu d’en faire une figure typologique historique de l’In principio.

Cette image est donc innovante car elle illustre pour la première fois au Moyen Âge le deus créateur d’Ovide et le personnage Prométhée. Ce qui est trompeur pour le lecteur moderne, c’est que l’enlumineur a travaillé à partir de ce qu’il connaissait, à savoir les codes iconographiques bibliques. Cependant il a pris soin d’introduire des éléments discordants par rapport à la topique hexamérale pour souligner le fait qu’il illustre non pas le livre de la Genèse mais un Ovide fabuleux enrichi de connaissances mythographiques.

Je rejoins donc partiellement les conclusions de Julia Drobinsky à propos du manuscrit lyonnais : il y a bien dans cette image un procédé de « surimpression », mais pas de « juxtaposition » qui « mime[rait] le discours herméneutique » de l’Ovide moralisé, car cette image est une illustration littérale de la fable40. En revanche, ce procédé de juxtaposition à visée allégorique apparaît dans le manuscrit BnF, français 871, dont l’image frontispice dérive du manuscrit lyonnais.

est représentée par la création des animaux et celle d’Adam et Ève. L’enlumineur dévoile ainsi le sens chrétien de la fable ovidienne en pratiquant en images la technique de l’integumentum.

Pour adapter l’image lyonnaise à ce dispositif typologique, l’enlumineur a procédé à une innovation et à des retouches. L’innovation, c’est l’intégration à l’iconographie de l’Ovide moralisé d’une création d’Adam et Ève, tout à fait conforme aux canons de l’iconographie biblique43 (fig. 16, 17, 18 et surtout 20). En ce qui concerne les retouches, on relève trois points : la scène de création des animaux, inspirée du manuscrit lyonnais, montre des mammifères qui sont cette fois-ci tous tournés dans la même direction. L’enlumineur replace cette scène dans le champ iconographique biblique en reprenant le motif conventionnel des animaux regardant leur Créateur. Par ailleurs, le chaos n’est plus figuré par une masse informe au bout du bras du démiurge. Il est inscrit dans le paysage et figuré par des roches nues aux formes chaotiques (comme l’indique l’inscription chaos au-dessus). La forme qui se trouve au bout du bras est une nuée qui semble signifier la puissance formatrice du dieu. Ceci ne correspond à aucun modèle hexaméral, ce qui renforce l’identification de ce personnage avec le deus ovidien. Enfin, le turban de Prométhée a été remplacé par un bonnet. Ce changement d’attribut vestimentaire n’est pas indifférent car il induit une modification du sens de la figure de Prométhée.

En effet, pour comprendre la signification de cette sorte de bonnet phrygien à la calotte rabattue en avant, nous pouvons formuler une hypothèse : il s’agit du bonnet du savant et du philosophe44. Si tel est

le cas, il s’agit d’une mise en image d’un commentaire que l’on ne trouve pas chez Ovide mais sous la plume de son traducteur français : « Prometheus qui moult savoit45 ». D’où provient cette incidente dans le texte de l’Ovide moralisé ? Dans la tradition littéraire évhémériste tardo-antique et médiévale, Prométhée est une figure de savant qui transmet son savoir aux hommes46. Chez Augustin, dans la Cité de Dieu, Prométhée est qualifié d’optimus sapientiae47 et cette conception se retrouve entre autres chez Isidore de Séville, Vincent de Beauvais ou Pierre le Mangeur, auteurs selon qui Prométhée a inventé la science de la statuaire et a instruit les hommes incultes : « de rudibus doctos fecit48 ». Dans les Integumenta Ovidii de Jean de Garlande, Prométhée enseigne l’art aux hommes et élève leurs esprits aux espaces célestes49. Chez les mythographes, à la suite de Servius et de ses commentaires de Virgile, Prométhée est un astronome qui connaît le cours des corps célestes et qui enseigne la science des astres aux Assyriens.

L’enlumineur met en valeur la conception médiévale d’un Prométhée savant et astronome en représentant une frise parsemée d’étoiles qui traverse les images depuis la création ovidienne du monde jusqu’à Prométhée, et aboutit aux trois astres que nous trouvions déjà dans le manuscrit

lyonnais50. Ces trois astres sont toutefois figurés différemment ici : ils ne sont stylistiquement pas topiques des représentations hexamérales et prennent un autre sens. Ils sont dessinés au moyen de deux cercles concentriques dont le cercle extérieur est plus grand que les autres astres du ciel. Autrement dit, ces trois astres évoquent le propos du Troisième mythographe, qui raconte comment Prométhée montrait aux Assyriens les plus grands astres du ciel en leur apprenant leur position :

Hic primus astrologiam Assyriis indicavit, quam residens in Caucaso altissimo nimia cura et sollicitudine perviderat. Hic autem mons est positus circa Assyrios, vicinus paene sideribus ; unde etiam majora astra demonstrat, et diligenter eorum ortus occasusque significat.

Troisième mythographe, Scriptores rerum Mythicarum latini tres, éd. Bode, § 11 (nous soulignons).

Cette reconfiguration de l’image de Prométhée en fait donc un personnage de la connaissance et de sa transmission, ce qui s’accorde avec le projet didactique de l’Ovide moralisé.

Mais les implications de cette reconfiguration iconographique du manuscrit lyonnais dépassent le cadre de l’image frontispice et se déploient au-delà de la première page. En effet, l’enlumineur a construit un système élaboré d’échos visuels et culturels entre la première image du manuscrit et les autres. On trouve d’abord une peinture du mont Hélicon avec Apollon, les Muses, les Piérides transformées en pies, Pallas et Pégase (fol. 116v, fig. 29). Plus loin, trois scènes occupant un même folio racontent l’histoire d’Orphée et d’Eurydice (fol. 196r, fig. 30), qui s’achève avec la vision d’Orphée séduisant les animaux, les arbres et les fleuves au son de sa harpe (fol. 196v, fig. 31). Marc-René Jung écrit que leur « message poétique […] semble évident, mais il n’y a rien dans le texte de ce manuscrit qui aurait privilégié une telle “lecture”51 ». Si en effet Apollon, les Muses et Orphée renvoient de façon inattendue à la sphère du poétique, on peut toutefois préciser la spécificité et les enjeux de ce choix en analysant les liens nombreux tissés entre les miniatures du codex.

La frise astronomique du frontispice se retrouve dans toutes ces images : elle instaure un continuum visuel entre les illustrations initiales et celles du cycle d’Orphée, et entre celles du cycle elles-mêmes. Cette continuité est renforcée par le motif de la source et de la rivière. En effet, dans la scène de création des animaux, l’enlumineur a ajouté une source qui n’existait pas dans le modèle lyonnais. Dans l’image des Muses, nous retrouvons une source et son ruisseau : celle qu’ouvre Pégase de son sabot, sur le mont Hélicon, séjour des neuf sœurs, et dont le cours nous invite à relier les deux images. Au livre IV, la source est décrite comme la fontaine de toutes les sciences :

Et du sanc [de la Gorgone Méduse] nasqui sans arreste

Pegasus un cheval volant.

Cilz [Persée] s’enfui par l’air volant,

Par orgueil et par fierté.

Le cheval a du pié hurté,

Par grant ire et par grant engaigne,

Enelichone la montaigne :

Soubz son pié nasqui la fontaine

Belle et clere, serree et saine

Ou les Muses s’estudierent

Qui les sciences controuverent.

Ovide moralisé, manuscrit Paris BnF français 871, fol. 89 col. a.

Au livre V, Pallas rend visite aux Muses sur le mont Hélicon pour voir de ses yeux cette « fontaine de Clergie » à laquelle elles puisent leur inspiration. Autrement dit, à l’instar de Prométhée, les Muses sont représentées comme des figures de la création savante. La présence de Pallas, déesse de la sagesse, est intéressante car selon les mythographes, c’est Pallas qui a élevé Prométhée au ciel pour l’aider à voler le feu du soleil, feu qui symbolise la connaissance des astres :

Prometheus hominem ex luto fecit, eumque inanimatum atque insensibilem finxit. Cujus opus Minerva mirata, spopondit ei quicquid vellet de donis caelestibus haberentur ; sed si fieri posset, ut se usque ad superos elevaret, petiit, ut quid suo operi congrueret, ipse cerneret et eligeret. Illa ergo eum clypeo suo impositum in caelum detulit. Illic quum videret corpora caelestia flammatis animata vegetari vaporibus, clanculum ferulam rotae Phoebi applicans, ignem furatus est.

Troisième mythographe, Scriptores rerum Mythicarum latini tres, éd. Bode, § 11.

La présence de Pallas établit donc un lien avec Prométhée. En élevant Prométhée au ciel, la déesse de la sagesse fait accéder ce dernier à un savoir quasi-divin, ce que les commentateurs médiévaux ont traduit par une glose étymologique sur le nom de Prométhée : « primus et theos quod est quasi primus deus52 ». Tels sont les liens qui unissent ce cycle avec l’image liminaire de Prométhée, et dont la thématique commune est la connaissance savante. Mais l’image frontispice tisse aussi des liens du côté d’Orphée.

Toujours au livre VI, Uranie raconte à Pallas comment les neuf filles de Piéros sont venues les défier dans un concours d’éloquence afin d’accaparer cette fontaine. Mais ayant perdu ce concours, elles ont été transformées en pies. La Muse qui a vaincu les Piérides est Calliopée, Muse de la rhétorique et mère d’Orphée, ce qui crée cette fois-ci un lien entre le cycle d’Orphée et l’image des Muses. Par ailleurs, la présence de Pallas dans l’image continue de rappeler Prométhée en sous-main. Quant à Apollon, il n’apparaît pas dans les récits de la fontaine de Clergie de l’Ovide moralisé. Mais l’enlumineur l’adjoint quand même à son illustration, sans doute en tant que musagète, et aussi parce qu’il est le père d’Orphée53 à qui il a fait don de sa lyre54. Or, dans les illustrations, la lyre que tient Apollon est la même que celle que tient Orphée. Le cycle iconographique du manuscrit 871 relie ainsi Prométhée à Pallas, Pallas à Apollon et aux Muses puis Apollon et les Muses à Orphée.

Je passe sur les deux premières images du cycle narratif d’Orphée pour arriver à l’image finale. Nous y retrouvons, de l’image frontispice, la frise astronomique, l’élément aquatique, les animaux et les arbres que séduit Orphée par son chant. C’est chez les mythographes médiévaux que l’auteur trouve l’idée qu’Orphée a détourné le cours des fleuves

et séduit les arbres55. Un glossateur des Integumenta Ovidii de Jean de Garlande explique même que les arbres émus par le chant symbolisent les hommes incultes qui se penchent sur le savoir et apprennent grâce à la lyre orphique56. Dans l’Ovide moralisé ce sont les saints qui peuplent la terre, et le chant d’Orphée est « melodieuz et delitable » et plein de « doctrine57 ». Nous retrouvons là un trait qu’Orphée partage avec Prométhée : c’est une figure d’artiste-savant qui éduque les hommes. J’ajoute pour terminer, que dans la culture médiévale, Orphée est, comme Prométhée, un astronome58. Unifié par la frise astronomique qui l’orne, le cycle iconographique relie le frontispice de Prométhée et les images finales d’Orphée à la lyre – tous deux figures de savants –, création du monde, création de l’homme et création poétique : la boucle est bouclée.

La réélaboration de l’image du manuscrit lyonnais par le manuscrit parisien me semble donc en modifier profondément le sens. Abandonnant le principe d’une imagerie à vocation littérale, l’enlumineur a créé un cycle iconographique dont les pierres angulaires sont les personnages de Prométhée et d’Orphée. Le centrage de la fin du programme iconographique sur un personnage de poète lyrique pourrait surprendre de prime abord dans un texte comme l’Ovide moralisé. Mais ce cycle iconographique représente – de façon elle-même savante – des personnages qui sont avant tout et qui ont en commun d’être des créateurs savants. Dieu, Prométhée, Orphée créateurs de la main ou de la parole59, sont

mis en regard par le tableau typologique du frontispice qui articule fables et moralisations chrétiennes, et par le tissage de motifs récurrents, ressemblants et analogues. Les procédés employés renvoient au mode de fonctionnement de l’Ovide moralisé (herméneutique typologique et analogie poétique), œuvre elle aussi savante et à vocation didactique qui pratique une poésie qui est « pour nostre enseignement60 ».

Conclusion

L’imagerie hexamérale telle que les enlumineurs la réélaborent est donc investie de rôles sensiblement différents selon les manuscrits.

Dans le manuscrit BnF français 872, elle indique discrètement la nature d’un projet littéraire qui coule un propos religieux dans le moule poétique singulier de l’Ovide moralisé et de son herméneutique. Dans le manuscrit de Rouen, manuscrit sans gloses chrétiennes, cette imagerie est amplifiée mais détournée de son sens premier pour être recyclée par la fable qu’elle encadre et qu’elle illustre par sa plasticité sémantique. Dans le manuscrit de Lyon, elle est encore un peu plus vidée de sa substance puisque ce n’est plus que par évocations et par fragments qu’elle est employée. Elle illustre alors des sujets neufs – Prométhée et le dieu de la création ovidienne – avec lesquels elle n’entretient plus qu’un rapport d’ordre littéral qui privilégie la fiction à l’Histoire. Enfin, dans le manuscrit BnF français 871, l’imagerie hexamérale n’apparaît plus que comme une simple pièce insérée dans un dispositif plus vaste. Le cycle iconographique réévalue la portée créatrice de l’Ovide moralisé qui se définit moins par son rapport au discours religieux (hexaméral en son seuil et théologique en général) que par sa tonalité savante et didactique qui se déploie à travers une herméneutique de la typologie et une poétique de l’analogie, laquelle se reconnaît davantage dans le modèle antique d’Orphée que dans l’image chrétienne du Logos créateur.

Entre le premier et le dernier des manuscrits étudiés, nous assistons donc à un total renversement épistémologique des modèles permettant

de penser la création dans l’Ovide moralisé. Dans tous les cas, l’étude de l’imagerie hexamérale de ses manuscrits permet de mieux comprendre la réception médiévale de ce texte et la façon dont a été pensée sa poétique.

Sébastien Douchet

Université d’Aix-Marseille

CIELAM (EA 4235) / CUERMA