de l’inconnue, ou de sa représentation symbolique dans le texte, le bouton de rose clos6.

La rose est partout : titre, senhal, partie du décor, objet de désir et objet de la quête amoureuse, mais peut-être également un blason de la technique narrative fondée sur le geste d’« enclore » à laquelle elle est associée à la rime (« rose » / « enclose »).

D’un écrin l’autre

Nes qu’an puet espuisser la mer,

Ne porroit on les maus d’amer

Conter en romanz ne en livre7.

La matière d’amour et des « maus d’amer » est si inépuisable qu’elle justifie l’association de tous les moyens, du narratif au didactique. Guillaume de Lorris y consacre les moyens romanesques de l’aventure et de la quête ainsi que la pédagogie directe des arts d’aimer, genre en vogue à cette époque. Mais où s’arrête le roman et où commence l’art d’aimer ? En d’autres mots, comment comprendre la déclaration du narrateur que son roman enclot un art d’aimer ? Comme une hybridation des genres ou comme l’enchâssement d’un genre dans un autre genre ?

Quête et pédagogie sont imbriquées dans le poème. L’œuvre toute entière est une initiation à cette matière intarissable autant par les

enseignements et commandements du dieu Amour que par les étapes du cheminement du héros romanesque. L’art d’aimer serait alors l’autre visage de ce roman. C’est surtout ainsi qu’il a été perçu par la critique : comme un double de l’œuvre d’André le Chapelain8, comme une version en langue d’oïl de l’ensenhamen occitan9 et comme une forme de l’aventure héroïque10. Par conséquent, la déclaration initiale de l’auteur d’enclore un art d’aimer au sein de son roman doit être comprise comme la manifestation du syncrétisme des genres littéraires au Moyen Âge. Le cas n’est pas unique11 et fait ressortir l’aspect didactique du roman courtois médiéval.

Derrière cette imbrication revendiquée du narratif et du didactique se cache une parenté avec la lyrique qui a déjà été amplement commentée par la critique12. L’œuvre est donc « à la croisée du traité, du conte et de la poésie13 ». Mais, fait curieux, alors que l’auteur met en avant d’emblée roman et art d’aimer, il garde le silence sur la parenté de son œuvre avec la lyrique. Silence qui intrigue d’autant plus que, dès les premiers pas du personnage, le récit se donne à lire comme une mise en narration de l’incipit printanier. L’aventure romanesque s’y installe pour y rester. On sait que l’incipit printanier a été ressenti comme un cadre suffisant pour y implanter entièrement une chanson d’amour, ce qui a donné naissance à la reverdie, genre inventé et pratiqué par les trouvères. Ici, le verger printanier avec ses habitants devient le décor qui héberge intégralement l’aventure romanesque. La rivière, qui dans l’univers romanesque ouvre les portes de l’Autre monde, ouvre ici les portes vers un monde intérieur. La reverdie a donc englobé le poème entier qui constitue, tout comme la chanson lyrique, une requête amoureuse14. Il ne s’agit pas

d’un simple réemploi de motifs lyriques. « Le roman de la rose, ou l’art d’amours est toute enclose » est aussi longue chanson d’amour où la matière romanesque et la pédagogie directe explicitent et dramatisent le discours lyrique. Ces divers visages du poème, revendiqués ou tus, n’épuisent pas le sens de la déclaration initiale sur l’emboîtement d’un genre dans l’autre. L’architecture du récit permet également une lecture littérale du geste d’enclore au sens où le roman enchâsse un art d’aimer à proprement parler. On peut en effet isoler une œuvre didactique à part entière insérée dans la trame romanesque. Cette œuvre se présente comme un long enseignement que le dieu Amour dispense à l’amant. Où commence ce petit traité d’amour ?

Après la scène où le dieu enferme à clé le cœur de l’amant, celui-ci se met en position d’écouter les précieux enseignements d’Amour. Une scène d’apprentissage – l’amant souhaite connaître les commandements d’Amour afin de bien faire son service – annonce l’insertion dissimulée d’une autre œuvre. Le même procédé sera repris dans des conditions analogues dans le roman de Beaudous où une scène pédagogique entre une mère et son fils marque le début d’une très longue insertion, comprenant plusieurs textes didactiques enchâssés dans sa trame15. Nul doute que cette scène didactique, pertinente à la fois dans la logique du roman et dans celle d’un art d’aimer, est utilisée comme la cheville qui permet d’insérer en douceur une autre œuvre, de passer imperceptiblement d’un modèle textuel à un autre. Quelques vers installent la scène du « mestre » et du « desciple » :

Amor respont : « tu diz mout bien.

Or les escoute sel retien.

Li mestres pert sa poine toute

Quant li desciples qui escoute

Ne met son cuer au retenir,

Si qu’il en puisse sovenir16. »

Dans les arts d’aimer, le discours se divise souvent en répliques pour introduire des micro-dialogues sans que les interlocuteurs soient nécessairement explicités. Ici, la forme dialogique est accentuée et

étendue à l’ensemble du texte didactique, même si la parole d’Amour domine, entrecoupée par des relances de la part de l’amant. La matière de ce traité ressemble tout à fait à celle des arts d’aimer par le contenu didactique où alternent règles, définitions, commandements et conseils.

L’amant va écouter et mettre son cœur « au retenir », c’est-à-dire en position de réceptacle, afin d’accueillir tout l’enseignement du maître Amour. Ce cœur, devenu le double de l’écrin qui contient les joyaux d’Amour depuis que celui-ci l’a fermé avec sa clé quelques quarante vers plus haut, sera donc le réceptacle de l’art d’aimer, tout comme le roman, autre écrin pour la leçon d’Amour. Ses enseignements, dispensés à l’intention de son élève, l’amant, et du lecteur, tiennent lieu de « joial » qui vont d’un écrin à l’autre. Le texte de ce petit art d’aimer doit rester dans la mémoire de celui qui écoute, il est le trésor placé dans le cœur-écrin de l’amant et dans l’écrin du roman. « L’art d’amour » comme texte, et comme genre, est non seulement enclos dans le roman, mais également thésaurisé.

Ce petit traité d’amour pourrait presque fonctionner comme une œuvre autonome au sens où il possède des frontières délimitées. Doté d’une sorte de prologue, il s’achève avec la disparition subite d’Amour, qui s’« esvanoiz17 ». Quelques vers lancent le dialogue en précisant qu’Amour a alors livré :

Mot a mot ses commandements :

Bien le devise cist romanz18.

Suit une interpellation du public digne d’un prologue d’art d’aimer. C’est donc ici que commence véritablement ce texte enchâssé :

Qui amer velt or i entende

Car li romanz des or commande ;

Des or le fet bon escouter,

S’il est qui le sache conter.

Car la fin dou songe est mout bele

Et la matiere en est novele :

Qui dou songe la fin orra,

Je vos di bien que il porra

Des geus d’amors assez apenre,

Por quoi il veille tant attendre

Dou songe la senefiance

Et la vos dirai sans grevance ;

La verite qui est coverte

Vos en sera lors toute aperte,

Quant espondre m’orroiz le songe,

Car il n’i a mot de mensonge19.

Étant donné que la scène pédagogique est légitime à la fois dans le roman et dans l’art d’aimer et qu’elle permet de solidariser les deux genres, ce prologue interne a le double rôle d’introduire une œuvre didactique tout en renforçant la crédibilité d’une scène romanesque d’apprentissage. Comme dans un vrai prologue, le narrateur procède à une captatio benevolentiae. Comme dans un vrai prologue, il annonce la matière qui sera traitée, les « geus d’amors », ainsi qu’une « senefiance » à venir afin de retenir l’intérêt des auditeurs.

Ce prologue interne rappelle très fortement celui du poème entier qui introduit le thème du songe. La matière « novele » du vers 2064 fait écho au vers 39 du prologue général : « La matiere est bone et nueve ». Ce passage se termine par la reprise de tous les mots importants du premier prologue : rappel de la « senefiance » du songe, rappel de la vérité « coverte » qui, promesse renouvelée, sera bientôt « aperte » au public. Il s’achève par la rime initiale du poème « songe » / « mensonge20 ». Ainsi, en redoublant le prologue général, cet écho du début du poème fonctionne comme le signalement discret d’un seuil. Une autre œuvre commence, elle vous apprendra tout sur l’amour.

Au même moment, le roman reprend ses droits. Le terme revient à deux reprises21. D’ailleurs, comme dans les romans de quête, le récit s’émancipe de son énonciateur : le roman « devise », le roman « commande ». Il revêt presque l’autorité du dieu Amour dont il englobe les paroles et les commandements.

La « fin » à venir n’est pas celle de l’art d’aimer proprement dit, mais celle du songe. Ce prologue circonscrit donc le début d’un art d’aimer mais évoque une fin qui coïnciderait avec celle, déjà promise, du songe et donc du roman.

Ce second prologue introduit la matière du traité didactique sur l’amour promettant d’enseigner « assez » sur les « geus d’amors ». S’agit-il des « laz » et des « engins22 » posés par Cupidon dans la fontaine ? Ou des enseignements contenus dans ce discours-art d’aimer ? Qu’y a-t-il de si précieux dans ce traité que le cœur-écrin de l’amant doit réceptionner ?

Ce petit art d’aimer comprend trois parties bien délimitées. Il commence par les dix commandements qui se présentent comme une glose de la dimension éthique dans le comportement social du fin’amant23, telle qu’elle apparaît chez les troubadours. Un résumé des commandements qui viennent d’être dispensés, présenté « briement » et à titre de mémorisation « brieve24 », scande la fin de cette partie. Une seconde partie porte sur le cœur, les pensées et les sentiments de l’amant25. Enfin, le dieu d’Amour accorde à son serviteur trois consolations : la douce pensée, la douce parole et le doux regard26.

Tandis que la première et la troisième partie égrènent des poncifs bien connus, la seconde partie renonce à ce principe énumératif. Elle retient l’attention par un degré de dramatisation supplémentaire. Elle commence au vers 2231 avec une incitation au panser, terme qui désigne l’imagination27 :

Apres t’anjoing en penitance

Que nuit et jor sanz repentance

An amors metes ton panser28.

C’est là, au centre du traité didactique sur l’amour, que se trouve la véritable glose du sentiment amoureux. L’attention porte d’abord sur le sujet amoureux qui, sous le poids de la pensée – à entendre comme travail imaginatif – est plongé dans un état de mélancolie décrit dans les traités de médecine médiévale comme un accès d’amor hereos29. Le dieu Amour décrit cet état au futur en s’adressant à l’amant à la deuxième personne :

Or revenra maintes foies

Qu’an pensant t’antroblieras

Et une grant piece seras

Ausis com une ymage mue

Qui ne se crole ne remue,

Sanz piez, sanz mains, sanz doiz croler,

Sanz iaus movoir et sanz parler30.

Ayant perdu le mouvement des membres de son corps, l’amant sera figé en « une ymage mue ». La pensée de l’être aimé, qui est une image, statufie le sujet amoureux par un effet spéculaire et fait de lui une « ymage » immobile. Cette pétrification de l’amoureux au moment de la mise en image de l’objet d’amour est un écho du mythe de Narcisse, une représentation du rapport spéculaire entre l’homme qui se regarde dans le miroir et son reflet. Dans le roman, le sujet amoureux et l’objet d’amour ne sont plus la même personne. Pour garder l’idée de spécularité, quelque chose de l’image – l’absence de parole, l’immobilité – est reporté sur le sujet amoureux. Celui-ci devient un peu le double de l’image dont il rêve, en souvenir de l’effet spéculaire entre le sujet et son reflet dans le mythe de Narcisse.

La situation future de l’amant est à rapprocher de deux autres figures littéraires plongées dans l’état d’entre-oubli. Perceval devant les trois gouttes de sang sur la neige qui lui rappellent l’image de Blanchefleur. L’amant-poète de la canso de Guillaume IX d’Aquitaine, Feray un vers de pur neant, en état de dorveille sur son cheval. Le premier, sujet amoureux absorbé par le fantasme, le second, poète lyrique dont la chanson, dépourvue d’auteur et vidée de contenu, surgit de l’énonciation faite à l’état de dorveille31.

Il est remarquable que le dieu Amour construise ici, au futur et toujours à la deuxième personne, non seulement la figure du sujet amoureux, mais également celle du poète lyrique. L’analogie avec la canso du troubadour Guillaume IX d’Aquitaine n’est pas le seul indice de cette seconde figure. La deuxième partie du traité/discours d’Amour comprend deux nouveaux enchâssements étonnants qui évoquent la lyrique et creusent une nouvelle profondeur du récit.

Au retour de la mémoire32, l’amant se souviendra, poursuit Amour, de son amie « lontaigne ». Commence alors un discours direct de l’amant mais toujours imaginé par Amour, long de 17 vers33. Ce discours inséré développe, comme dans une chanson, le motif lyrique du cœur séparé34. L’amant est ainsi décrit dans son futur état d’amoureux, mais également comme un poète. On assiste à une mise en scène : l’amant s’entre-oubliera et, dans cette position propice au surgissement de la parole poétique, il entamera une complainte à la manière d’une chanson lyrique sur le cœur séparé et l’amour lointain. Cette complainte évoque la canso de Jaufré Rudel sur l’amor de lonh35.

À la suite de ce discours à la première personne qui ressemble à un poème inséré, l’amant, poursuit le dieu, se mettra en route pour retrouver son amie, mais il en ressortira « pensis et morne36 ». Si une rencontre avec l’amie se réalise, il n’en sortira qu’« en grant martire37 », pour n’avoir pas pu dire ce qu’il voulait. Même s’ils n’appartiennent plus au semblant de poème, ces vers glosent quasiment une strophe de la chanson de Jaufré Rudel où le moment de l’entretien fantasmé est aussi celui où l’éloignement est le plus radical38. Tout comme dans la lyrique, « Amant n’avra ja ce qu’il quiert39 », conclut Amour. La vérité de la lyrique sort de la bouche du dieu Amour.

Le scénario imaginé par le dieu n’a pas fini de surprendre. Un nouvel enchâssement intervient. Amour évoque le moment où l’amant imaginera qu’il dort et verra alors en image l’être aimé. Le dieu résume en quelques vers cet état de saisie imaginaire de l’objet d’amour :

Tieus foiz sera qu’il t’iert avis

Que tu avras cele au cler vis

Entre tes braz trestoute nue,

Aussint con s’el fust devenue

Dou tout t’amie et ta compaigne.

Lors feras chastiaus en Espaigne

Et avras joie de noiant40.

Ce passage peut figurer aussi bien dans une complainte lyrique que dans un récit41. Il joue ici le rôle d’une deuxième mise en scène. Là aussi, comme après l’état d’entre-oubli où le sujet amoureux n’est d’abord qu’« ymage mue » avant de faire sa complainte, Amour dit ce que l’amant dira alors. Il imagine à nouveau le discours de l’amant à la première personne. L’amant redevenu poète commente ses espoirs et ses désespoirs comme dans une nouvelle complainte lyrique encore plus longue (55 vers, 2447-2502).

À noter que ces deux complaintes insérées, imaginées et mises en scène par Amour, débutent chaque fois à la quatrième syllabe du vers, introduites par le même verbe « dire » au futur et par la même interpellation « Dieus » : « Lors diras : “Dieus con sui mauves…” », « Et diras : “Dieus ! ai ge songie ?”42 ».

L’analogie entre les deux complaintes est frappante. La technique de l’enchâssement introduit la lyrique dans le roman, puis prend l’allure d’une mise en abyme – un songe imaginé à l’intérieur du songe ! L’emboîtement creusé est vertigineux. Dans le Roman de la Rose, le narrateur-amant raconte un songe où le dieu Amour prend la parole et met en scène, à l’intérieur de son discours direct, le discours direct de l’amant qui entame une complainte lyrique suivie d’une autre complainte dans et sur un état proche du songe. Pour parfaire la mise en abyme

entre ce petit songe et le songe-roman, l’évocation d’un baiser désiré anticipe le baiser que l’amant volera à la rose43.

Songe A :

je 1 du narrateur-amant

La découverte du Verger, puis de la fontaine et du reflet.

Amour décoche ses flèches et entreprend l’instruction de l’amant.

« Art d’amours » :

je 2 du dieu Amour

Partie I : les dix commandements d’Amour

Partie II : description de l’état amoureux futur de l’amant

– état d’entre-oubli

 poème 1 :

je 3, discours direct de l’amant imaginé par Amour :

« Lors diras : “dieus con sui mauves” », v. 2299.

– fantasme (châteaux en Espagne, v. 2400 et « joie de noiant », v. 2401)

poème 2, songe B :

je 3, discours direct de l’amant imaginé par Amour :

« Et diras : “dieus ! ai ge songie ?” », v. 2447.

Partie III : les trois consolations

La quête de la rose

On l’aura remarqué, l’emboîtement des discours est circulaire. Le je 3 de l’amant qui profère un discours à teneur lyrique, imaginé par Amour, rejoint le je 1 du narrateur-amant qui raconte le songe-roman. Il manque les marques de la voix du chant, rimes ou mètre, remplacées par le triple emboîtement de l’énonciation du je qui se termine en fermant la boucle. On retrouve la circularité de l’amour au miroir du mythe de Narcisse, fondateur de la lyrique médiévale. Et à la place du chant, on trouve des voix énonciatives imbriquées les unes dans les autres qui font penser à la nouvelle esthétique, la polyphonie, qui accompagnera au siècle suivant la mise à l’écrit de la lyrique44. L’orchestration de cette polyphonie dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris se fait

selon la logique de l’enchâssement : prise en charge d’une voix par une autre, du discours lyrique par le discours théorique/didactique, puis par le discours narratif.

Le geste d’enclore annoncé par le narrateur au début de l’œuvre ne se limite donc pas au roman qui enclot un art d’aimer. L’art d’aimer enclot à son tour deux chansons par leur contenu et par leur mise en scène qui recrée des circonstances-types de la création de la poésie lyrique45.

Le prologue de l’art d’aimer promettait de tout dire sur les « geus d’amor ». Ces « geus », ne sont-ils pas les deux complaintes poétiques, dont le véritable auteur est Amour, ses joyaux placés dans l’écrin de son art d’aimer qui doivent passer dans le cœur de l’amant et briller dans l’écrin du roman ? Les jeux et les joyaux seraient à la base de l’étymologie du joi, d’après Charles Méla, qui rapproche les « joial » de l’écrin d’Amour à la « joie » mise sous clé dans Yvain46. Or précisément, la seconde complainte de l’amant porte sur la joie : sur le caractère éphémère de la joie, sur son désir, qu’il ose à peine formuler, d’avoir « de m’amie […] joie47 ». Le Roman de la Rose donnerait ainsi un avant-goût de la thésaurisation de la lyrique en cours aux xive-xve siècles48. La forme de songe attribuée au second poème renvoie au songe entier qu’est le roman, comme pour rappeler la dimension fantasmatique de celui-ci. Autrement dit, par son architecture, le roman dit ce qui le nourrit : la nature fantasmatique du sentiment amoureux héritée de la poésie lyrique.

Sans que ce soit explicitement affirmé – ainsi l’enjeu est-il beaucoup plus grand – tout converge vers la lyrique. Un autre enchâssement y aboutit : le mythe de Narcisse.

et plus loin, une graine qui a coloré l’eau. La fonction de miroir au sens strict est reléguée aux cristaux mais leurs capacités spéculaires ne sont pas simples. Volume, contenant riche en éléments divers : la nouvelle identité de la « fontaine d’amors54 » lui confère des capacités mimétiques d’une complexité supérieure à celles de la fontaine mythique. À défaut de pouvoir reprendre ici l’analyse de l’épisode dans le détail, nous nous bornerons à en exposer les conclusions55.

La mimésis de la fontaine d’amour, portée par les deux cristaux, comprend deux aspects : elle montre d’une part ce qu’ils reflètent et d’autre part la manière dont ils le reflètent.

1. Le premier aspect de la mimésis concerne le monde extérieur qui s’y réverbère – le verger – et dans un coin, le rosier qui va fournir l’objet de désir et d’amour. La connaissance du monde et la découverte de l’amour dans le miroir, voici figurées les deux expériences que les médiévaux croient devoir au miroir.

Mais alors que Narcisse voit l’image d’un enfant « bel a demesure » qui est son propre reflet, le promeneur découvre dans la fontaine la rose, autrement dit, l’Autre. L’expérience optique du promeneur dans le Roman de la Rose se détache de celle du héros antique. Le pas franchi est énorme et correspond à l’innovation de la lyrique où l’amant, tel Narcisse, aime une image, mais celle-ci est celle de la Dame. Dans ces vers est posée la question qui hante tout le Roman de la Rose : l’altérité en amour. Fantasme d’altérité qui reste une image insaisissable vue dans le miroir, mais néanmoins altérité. La juxtaposition des deux récits, le mythe enchâssé et le récit de l’expérience amoureuse du promeneur qui en découle, met en scène le pas en avant que la lyrique accomplit par rapport au mythe de Narcisse. Le reflet devient la rose. L’objet d’amour s’est affranchi de l’ombre du sujet amoureux. Mais que devient-celle-ci ?

2. Le second aspect de la mimésis de cette fontaine concerne le sujet qui se regarde dans cette fontaine. Au premier abord, il ne voit pas son propre

reflet. Que voit-il ? Le promeneur voit d’abord le fait de voir56, mais d’après la seule façon légitime de voir pour les médiévaux, la vision indirecte. Selon les théories arabo-aristotéliciennes de la vision, pour qu’un objet soit vu, il faut qu’il s’imprime sur l’œil, miroir à double face, et son image ainsi imprimée est transmise aux sens et à l’imagination57. Les poètes et les romanciers figurent ce chemin optique par des métaphores diverses dont souvent l’œil et le cœur58. Le cœur, telle l’imagination, voit non pas l’objet réel, mais l’image imprimée sur l’œil, ce miroir à double face.

Dans ce passage, les deux cristaux symbolisent, à tour de rôle, ces deux relais nécessaires. Le promeneur, comme Narcisse penché sur l’eau, est penché sur son cœur et ne voit donc jamais qu’un seul cristal. Ce cristal-cœur voit59 le verger dans l’autre cristal, le cristal-œil sur lequel l’image du verger s’est imprimée. Ainsi, le promeneur ne peut voir à la fois que la moitié du verger que l’un des cristaux renvoie à l’autre. Pour voir l’autre moitié, il faut recommencer et se tourner vers l’autre cristal, qui devient à son tour le cœur dès que le promeneur se penche sur lui, et reçoit l’autre partie de l’image transmise par le cristal-œil :

Car touz jorz quel que part qu’il soient,

L’une moitie dou vergier voient

Et s’il se tornent maintenant,

Puent veoir le remenant60.

Ainsi, le reflet du promeneur n’est pas vraiment absent de la fontaine. Il est transfiguré et présenté sous la forme d’une projection de sa vision intérieure indirecte dans le dispositif des cristaux. Est-ce étonnant dans un roman dont l’intrigue est une dramatisation de la vie intérieure ? C’est sans doute pour cette raison qu’en faisant le récit du mythe de Narcisse, Guillaume de Lorris omet de parler du motif de la connaissance de soi doublement présent chez Ovide à travers la prémonition de Tirésias et la prise de conscience du héros de son erreur.

La mimésis de la fontaine mythique est donc entièrement réinterprétée. Grâce à la transformation de la fontaine en contenant et grâce aux cristaux qui s’y trouvent, elle est comme scindée en deux pour permettre de représenter le reflet du sujet et celui de l’objet d’amour tout en les différenciant comme le souhaitait Narcisse61. Seul un miroir représenté en volume pouvait en effet permettre de figurer les enjeux qui lient l’amour à la vision.

L’expérience de l’amant à la « fontaine d’amors » met en scène la lyrique et son affranchissement du mythe. Mais elle met en scène également sa dette par rapport au mythe : certes, il s’agit d’une altérité, mais celle-ci reste une image. Sa réalité est celle d’un reflet dans le miroir. Le sens du récit mythique enchâssé est de révéler la source de la fin’amor et son dépassement.

Dépassement relatif d’ailleurs, car bien que la quête se poursuive en dehors de la fontaine, et que l’amant réussisse à voler un baiser à la rose, le roman ne réussit pas à dépasser la grande aporie de la lyrique62. Il ne dit pas comment aimer une image63. L’Autre reste l’image de la rose peinte sur le cristal dans la fontaine d’amour, ou fleur, absente de tous bouquets64, soit la possibilité de l’Autre. Le narrateur-songeur a raison : il ne fait que répéter l’expérience de Narcisse.

Il reste à vérifier si la présence physique de la rose confirme ce que dit la fontaine. Le jeune homme quitte l’endroit de la fontaine et se dirige vers le rosier réel. La rose en vrai apparaît alors comme un bouton clos. Est-ce encore un contenant ?

Lors de la première rencontre avec la rose véritable, sa description est « essentiellement “botanique” et ne permet pas d’équivalences directes avec ce qui est son comparé, défini dans le prologue, la femme aimée : la seule indication transposable est le choix du bouton, signe de la jeunesse70 ». Cependant, les attributs de la rose-jeune fille ne tardent pas à apparaître sous la forme de flèches que le dieu Amour décoche immédiatement à l’amant. Beauté, simplicité, franchise, compagnie et beau semblant sont désormais fichés dans le cœur du jeune homme en passant par l’œil et provoquant cinq plaies. Le texte avait anticipé et préparé la transposition entre le bouton et la jeune fille. Au moment de la présentation du dieu Amour, le narrateur avait en effet évoqué cette série de cinq flèches ainsi que sa série opposée (orgueil, vilenie, honte, désespoir et nouvelle pensée). Or, en évoquant ainsi les attributs féminins, il avait prévenu le lecteur qu’il ne dira pas toute leur « poeste » et toute leur « force71 ». Celles-ci sont placées sous le sceau d’une « vérité » et d’une « senefiance » qu’il promet de dire plus tard, avant la fin du conte72. Ainsi, la rose n’est qu’une fleur, mais ses attributs féminins sont chargés d’un pouvoir qui fait partie du mystère de la matière racontée.

Le poème de Guillaume de Lorris contient quatre déclarations analogues sur le mystère et des promesses de dévoiler celui-ci au public. Ces passages ont déjà été commentés par la critique73. Il est néanmoins utile d’y revenir en tenant compte du réseau de leurs significations contextuelles :

1. La « senefiance » du songe vient aux dormeurs d’abord « covertement » et ce n’est que plus tard qu’elle leur apparaît « apertement », voir le prologue du roman :

[…]

Que songe sont senefiance

Des biens au genz et des anuiz,

Que li plusor songent de nuiz

Maintes choses covertement

Que l’en voit puis apertement74.

2. Les attributs de la rose ont des vertus dont la « senefiance » ne sera révélée qu’à la fin, (voir la description des flèches que porte Doux Regard, le jeune homme au service du dieu Amour) :

Mes ne dirai pas ore toute

Lor force ne lor poeste.

Bien vos en iert la vérité

Contee et la senefiance,

Nel metré pas en obliance,

Ainz vos diré que tout ce monte,

Ançois que je fine le conte75.

3. La fontaine d’amour n’échappe pas au « mistere » qui sera découvert à la fin :

Mes james n’orrez meus descrivre

La verite de la matiere,

Quant j’auré espont le mistere76.

4. Le fin mot des « geus d’amors » sera, lui-aussi, livré avec la « senefiance » du songe, reléguée à la fin, (voir le second prologue interne qui introduit l’art d’aimer, passage déjà cité mais qu’il convient de reprendre ici) :

Qui dou songe la fin orra,

Je vos di bien que il porra

Des geus d’amors assez apenre,

Por quoi il veille tant attendre

Dou songe la senefiance

Et la vos dirai sans grevance ;

La verite qui est coverte

Vos en sera lors toute aperte,

Quant espondre m’orroiz le songe

[…]77.

Par les attributs féminins, figurés par les flèches et dont la « senefiance » reste « coverte », la rose fait partie du mystère que le narrateur fait planer sur tout le poème. Sont reliés par ce mystère : le songe et le

conte, les attributs de la rose, la fontaine d’amour, les jeux d’amour. Mais avant de déplorer l’inachèvement du poème qui nous aurait privé de la révélation promise, regardons la seconde description de la rose.

Tout aussi strictement botanique que la première, cette nouvelle évocation de la fleur dans sa réalité physique la présente comme un contenant. Un bouton cette fois mi-clos, et qui enclot pour ainsi dire tous les fils auxquels est relié le mystère.

Ainsi com j’oi la rose aprochie,

Un po la trové engroissie,

Et vi qu’ele fu plus creüe

Que ne l’oi devant veüe.

La rose auques s’eslargissoit

Par amont, ce m’abelissoit.

Encor n’iere pas si overte,

Que la graine fust descoverte,

Ençois estoit encor enclose

Dedenz les fueilles de la rose

Qui amont droites s’en aloient

Et les places dedenz emploient.

Si ne pooit paroir la graine,

Por la rose qui ere plaine78.

Le bouton de rose qui enclot une graine fait écho au roman qui enclot un art d’aimer et dont le titre « rose » rime avec « enclose ». La graine renvoie également à la graine d’amour semée par Cupidon pour teindre l’eau de la fontaine. L’état mi-clos de la rose est évoqué avec des termes analogues à ceux qui décrivent la manière dont les songes apparaissent aux gens qui dorment, décrite au tout début du poème. La rime « overte/descoverte79 », renvoie à celle du prologue : « covertement/apertement80 » ; « paroir » renvoie à « aparant81 », laissant entendre l’analogie entre la graine cachée à l’intérieur du bouton et le contenu caché des songes.

Si tous les fils sont repris et réunis dans cette seconde description de la rose, le mystère n’est pas pour autant révélé. Le texte revient une fois encore sur l’image florale qui enclot un « grain82 ». Réalisant qu’il a échoué,

l’amant se compare à un « païsant83 ». Les termes employés dans cette longue comparaison qui dit son échec relèvent du domaine floral et font écho à la graine restée enclose dans le bouton. Le jeune homme ressemble à un paysan ayant jeté sa semence et attendant avec joie de pouvoir cueillir le « gerbe84 », lorsqu’au moment de la floraison une « male chose » « fait le grain dedenz morir / Et l’esperance au vilain tout85 ». Cette mort prématurée enlève l’espérance, mais ne signe pas la fin de l’amour86. Pourquoi cette image du « grain » mort ? Le narrateur poursuit en évoquant la roue de Fortune. L’amant pensait être « desure », or le voilà « versez87 ». Le premier commandement d’Amour dit comment éviter la vilenie et voilà que l’amant se sent comme le vilain. L’amant reprend sa plainte auprès de Bel Accueil, réinitialisant ainsi la quête lyrique et évoque les « losengeor88 ». Les derniers vers du poème se terminent comme une complainte lyrique. Un cycle est fini, celui de la semence et de la roue de Fortune qui renvoient à la circularité de la fin’amor et de la quête lyrique. On retrouve à nouveau, en creux, comme à propos des multiples mises en abyme du songe ou de la mise en scène que représente la fontaine d’amour, la poésie lyrique.

On n’aura pas vu la graine contenue dans le bouton de rose. Le songeur ne se réveillera pas. On ne connaîtra pas le mystère. Mais Guillaume de Lorris avait-il l’intention de le révéler ?

En s’adressant à Bel Accueil, et sous couvert de justification pour les besoins de la fable, l’amant dit soudain que ce n’est pas de sa faute si Bel Accueil est en prison :

C’onques par moi ne fu retraite

Chose qui a celer feïst89.

Étrange déclaration alors qu’il n’a pas été question, au niveau de l’intrigue, d’un secret dont dépend la liberté de Bel Accueil. Mais l’amant, c’est aussi le narrateur et l’on connaît l’ambiguïté qui règne entre ces deux rôles90. En jouant ici sur la discrétion en amour, motif courtois s’il

en est, l’amant parle aussi en narrateur. Celui-là même qui avait promis d’éclairer le mystère, de donner la vérité de la « senefiance », qui avait multiplié ses promesses de tout dire, au point d’éveiller la suspicion du lecteur. Ce narrateur n’a pas raconté ce qui était à cacher, à savoir le récit impossible d’un vide et d’une impasse91. L’Autre en amour reste la rose : titre, senhal, image, fleur, bref écran qui dit l’absence de l’Autre. Secret courtois, récit tu, la plainte lyrique de l’amant peut reprendre.

Conclusion

Mais peut-on dire que le narrateur n’a pas tenu ses promesses ? Dès son prologue, il avait promis au lecteur de lui livrer dans son roman tout « l’art d’amours ». Et il le fait. Le songeur ne doit pas se réveiller. L’amour se vit dans le fantasme, contenu du rêve et autre versant du rêve92. La promesse est tenue. La réponse donnée est analogue à la question posée. Le poème révèle l’essence fantasmatique de l’amour dont l’irréalité ne peut être saisie que par une autre irréalité.

Enclore, enfermer, enchâsser pour mettre en abyme ou thésauriser un récit dans le récit, un genre dans le genre, une voix dans l’autre, crée les multiples étages d’une architecture dont la vérité est celle d’une réalité miroitante où se répondent des reflets de la rose. Celle d’une esthétique de la profondeur qui permet de rendre compte du pouvoir et des limites de l’image en amour.

Milena Mikhaïlova-Makarius

Université de Limoges