une ambiance médiévale. Murailles et batailles, chandelles et chevaux, épées et hauberts, seigneurs et honneurs4 : oui, il y a du Moyen Âge, et oui, c’est le « nôtre », autrement dit l’occidental, ce que reflète le nom même du continent où se passe l’essentiel de l’intrigue, Westeros.

À partir de ce constat évident, la question, en tant que médiéviste, est de comprendre, à partir de notre connaissance historique de ce qu’a été le Moyen Âge, comment est construite cette médiévalité dans le contexte de la fantasy. Il faut questionner cette impression diffuse qui est loin d’être univoque ou innocente. À la différence d’autres œuvres de fantasy5, Game of Thrones tout comme A Song of Ice and Fire ne reposent pas sur une période historique précisément définie et tous les éléments ne proviennent pas forcément de la seule période médiévale : le Mur reprend ainsi évidemment le mur d’Hadrien. Reste que ce que l’on considère comme médiéval semble dominer. La mise en commun, pour la création d’un monde doté de son épaisseur historique propre, de ces éléments venus de diverses temporalités ou aires géographiques pose parfois des problèmes de cohérence et d’historicité. Mais il ne s’agit pas ici de critiquer ces incohérences : Martin n’ayant jamais prétendu faire œuvre d’historien6, ces éléments ne peuvent pas discréditer son œuvre. L’enjeu est ici différent : il s’agit de comprendre ce qui se passe quand on parle de Moyen Âge dans un cycle littéraire et télévisuel. Si les critiques, on l’a dit, sont souvent prompts à souligner avec enthousiasme le réalisme de l’œuvre de Martin, c’est le réel de référence qu’il s’agit

dès lors d’interroger. Car, alors que les critiques parlent sans cesse d’une série qui s’inspire du Moyen Âge, pensé comme une période unifiée, les médiévistes au contraire parlent de périodes et de lieux différenciés, bref, de plusieurs Moyen Âge. À l’heure où l’on discute beaucoup des périodes et de leurs cohérences7, c’est ce qu’il faut rappeler : un historien du vie siècle et un historien du xve siècle peuvent se définir tous deux comme médiévistes, mais ils ne travaillent pas sur le même monde – ce qui implique qu’un homme du vie siècle aurait été bien perdu au xie siècle, sans même parler du xve siècle8… Il s’agit dès lors d’interroger le réalisme de l’œuvre, non pas pour se demander si elle est réaliste, mais pour se demander à quel réel on renvoie, autrement dit pour déconstruire le rapport au Moyen Âge historique de l’univers créé par George R. R. Martin, le tout pour comprendre, peut-être, ce que cela nous apprend sur la façon dont aujourd’hui le Moyen Âge est perçu et compris, au-delà des cercles universitaires9.

La prise en compte simultanée du cycle Song of Ice and Fire10 et de la série télévisuelle Game of Thrones – nous distinguerons les deux en les appelant par leur titre différencié – et ce bien qu’aucun des deux ne soit encore achevé, permet d’envisager le Moyen Âge tant dans ses représentations littéraires que dans sa mise en scène visuelle. Il s’agit de plus de réalisations parallèles : si la série HBO a débuté bien après le début de Song of Ice and Fire, il est néanmoins notable que George R. R. Martin ait participé activement à l’écriture du scénario. Celui-ci

étant toujours en train d’écrire les derniers tomes de son cycle, ce sont deux œuvres qui vont nécessairement s’influencer réciproquement ; elles doivent désormais se penser non pas l’une contre l’autre, mais ensemble, dans une transmédialité féconde et complexe.

Notre réflexion s’articulera en trois temps : le monde imaginaire de Martin met en scène des personnages qui interagissent, le plus souvent sur le mode de la compétition ou du conflit, d’où une attention portée tout d’abord aux pouvoirs ; ces personnages évoluent dans un monde construit et extrêmement spatialisé, d’où une nécessaire étude des territoires ; enfin, ce monde est doté d’une histoire propre, qui participe puissamment de l’effet de réel mais suscite également des questionnements et est révélatrice de la manière dont le Moyen Âge est perçu et utilisé, d’où un dernier temps centré sur les histoires.

Pouvoirs

A Song of Ice and Fire est probablement l’une des séries de fantasy les plus politiques : les grandes familles luttent pour le contrôle du Trône de Fer, dans des interactions toujours conflictuelles qui donnent son nom à la série télévisée et au premier tome : un jeu de trônes, en vérité. À bien des égards, un chevalier médiéval transporté à Westeros s’y retrouverait. Il y retrouverait d’abord très clairement sa position socialement supérieure : les nobles dominent des paysans réduits au rang de figurants, à qui est niée toute agency. On peut même se demander si ce n’est pas là le cœur de la « médiévalité » de Game of Thrones : un monde dans lequel les guerriers agissent, et les autres subissent11. Pour compter sur l’échiquier politique, il faut avoir une épée (ou des dragons). Cet échiquier politique, précisément, ressemble à celui du Moyen Âge occidental. On y croise des seigneurs et des dames, des vassaux plus ou moins fidèles – que l’on pense à la félonie de Bolton vis-à-vis de Robb Stark –, une chevalerie ordonnée autour d’un système de valeurs (que

manifeste le titre de « ser ») même si la plupart des chevaliers savent prendre de la distance par rapport à ces codes moraux12. On se soucie de son honneur, du sien propre et de celui de son lignage. Le roi gouverne avec un conseil restreint, ce qui évoque le fonctionnement des monarchies européennes du xive siècle, même si chaque grand seigneur semble très libre par rapport à ce pouvoir royal. Le vassal prête l’hommage à un seigneur, récupérant une fraction de la puissance publique (le ban), et lui devant aide et conseil (auxilium et consilium), en échange de sa protection et de son soutien13.

Les structures politiques sont ainsi globalement les mêmes. On est de toute évidence dans un monde féodal, dominé par les liens de personne à personne – Joffrey demande à tous les nobles de venir lui prêter hommage après son couronnement –, même si les différents fiefs semblent solidement entre les mains de grandes familles : les Stark tiennent ainsi Winterfell depuis plusieurs milliers d’années. Le roi a une autorité réelle, se montrant capable par exemple de confisquer son fief à un seigneur félon – c’est la commise14 –, mais sans avoir d’armée à lui. Il est significatif d’ailleurs d’entendre Joffrey, mécontent de devoir dépendre de la pyramide féodale, en réclamer une15 : la série reprend ici le schéma de la « genèse de l’État moderne », qui se construit en récupérant à son profit le monopole de violence légitime. Westeros est ainsi un monde défini par des structures féodo-vassaliques familières à

l’historien des xe-xiiie siècles, et d’ailleurs fort bien utilisées par George R. R. Martin, celui-ci, en particulier, ne donnant pas un poids exagéré à la ritualité : si certains, tel Barristan Selmy, attachent de toute évidence un grand prix à un serment, la plupart savent se montrer pragmatiques16. L’auteur comprend bien la complexité des relations féodales : Stannis Baratheon nourrit ainsi une vieille rancœur contre son frère Robert, qui, après son accession au trône, ne lui a donné qu’un mauvais fief, Dragonstone, et pas Storm’s End, le payant mal de son fidèle service pendant la rébellion17. Mais cette rancœur ne suffit pas à lui faire oublier la triple fidélité qu’il doit à Robert, à la fois comme suzerain, comme roi, et comme frère aîné. Dans ce monde féodal, c’est « l’élément personnel » qui l’emporte sur « l’élément réel », pour reprendre la terminologie de Frédéric-Louis Ganshof 18, les capitaux symboliques et sociaux qui comptent plus que le capital économique : les fiefs, les châteaux, ont ici assez peu d’importance. « A man without friends is a man without power19 », déclare Varys, le maître des espions : un noble du temps féodal aurait été tout à fait d’accord, mais il aurait ajouté qu’un homme sans terre est un homme sans ami.

Les structures sociales elles aussi nous sont familières : un couple20, autour duquel s’articule une famille somme toute assez proche de notre famille nucléaire contemporaine. Les bâtards sont marginalisés ; la primogéniture l’emporte partout ; les veuves ont une grande capacité d’action21. Même s’il y a un poids réel du lignage, qu’incarnent ces grandes familles, centrées autour d’un chef de famille autoritaire et respecté, que sont les Frey ou les Lannister 22, ce qui compte avant tout, c’est la famille, et en particulier le lien fraternel, qui est véritablement

l’épine dorsale de la série. À Westeros, on ne connaît pas la famille élargie, cette familia aristocratique qui unit dans un même mouvement le seigneur, ses parents, ses amis et ses dépendants les plus proches23. Il n’y a guère qu’à Winterfell que l’on voit des dépendants (ser Rodrick, maester Luwyn, Jory Cassel) évoluer au plus près du noyau familial et constituer ce qui se rapproche d’une mesnie médiévale. Si la famille n’est ainsi guère médiévale, l’émotivité des personnages ne l’est pas du tout : on tombe amoureux, on porte le deuil de ses proches en revêtant des habits noirs24, on aime ses frères et sœurs. On ne pleure guère, alors que les sources médiévales sont pleines de chevaliers qui passent leur temps à pleurer25. On a ici de toute évidence un effet d’époque : les larmes sont vues aujourd’hui comme une faiblesse26, et sont dès lors réservées dans cette société aux femmes, comme Sansa Stark, et interdites aux guerriers : qui imagine Tywin Lannister en train de pleurer ? Un chevalier médiéval transporté à Westeros reconnaîtrait ainsi l’univers mais aurait du mal à y évoluer. Il saurait à qui obéir et à qui commander, mais il ne saurait pas forcément comment le faire, tant Martin – et, à sa suite, les producteurs de la série – greffe des structures politiques médiévales sur des réalités sociales contemporaines.

Ce monde est aussi un monde violent. Anne Besson souligne avec justesse que cette violence est au cœur d’une nouvelle représentation du Moyen Âge27, que la série de Martin contribue puissamment à imposer. Westeros est médiévale parce que seuls les guerriers y agissent, on l’a dit, mais, plus encore, parce que leurs actions sont violentes. On y livre des tournois, pour s’amuser, et des duels judiciaires, pour se justifier28. La prouesse guerrière est au cœur de l’identité aristocratique : Jaime

féodale37. Si le mécanisme du conflit est ainsi typique des xe-xiie siècles, son intensité, sa dureté, sa violence, le nombre de combattants mobilisés38, renvoient davantage aux grands affrontements des xive et xve siècles, comme la Guerre de Cent Ans ou plus encore la Guerre des Deux Roses, qui fournit véritablement la trame de l’intrigue de Martin39. Car dans les batailles de l’époque féodale, on se tue peu : la bataille de la Brémule, en 1119, oppose ainsi neuf cent chevaliers, et ne cause, selon Orderic Vital, que trois morts40. C’est là l’une des différences essentielles entre notre Moyen Âge et celui de Martin. « When you play the game of thrones, you win, or you die » explique Cersei à Ned Stark41 : non seulement bien peu de nobles du Moyen Âge auraient pu, vu leur position sociale, jouer à ce jeu des trônes, mais surtout les perdants ne mouraient que rarement. Dominique Barthélemy a ainsi pu parler de « viscosité féodale » pour décrire cette société dans laquelle la moindre avancée d’un joueur suscite immédiatement une série de contre-poussées visant à rétablir l’équilibre42. Au contraire, à Westeros, et il s’agit ici évidemment d’un enjeu narratif, n’importe qui peut gagner, et n’importe qui peut mourir.

Si les conflits qui déchirent Westeros sont à ce point violents, c’est aussi parce qu’il n’y existe pas ces médiateurs professionnels qu’ont été les clercs, toujours prompts à s’interposer, à pousser à la réconciliation, à repriser le tissu social. En effet, notre chevalier plongé dans Westeros serait profondément perturbé par l’absence de l’Église. Les septons, prêtres pour le moins discrets, les septas, sortes de nonnes jouant le rôle de

comme « Protector of the Realm » : or Michel Foucault soulignait à quel point c’était le pastorat, cette forme de gouvernement sur les hommes pensé sur le modèle du berger encadrant son troupeau, qui avait pu jouer comme la matrice de la gouvernementalité moderne49.

À Westeros, le dominium l’emporte de loin sur l’Ecclesia, alors que les recherches les plus récentes, à la suite notamment des remarques d’Alain Guerreau50, font de cette dernière l’institution dominante de la société féodale. Martin crée ainsi quelque chose d’aberrant, mais aussi de fascinant pour tout médiéviste : un Moyen Âge occidental sans Église, autrement dit une Europe médiévale qui ne se définit pas comme Chrétienté. On peut y voir le poids du genre : la religion est souvent absente dans la fantasy51, et Martin n’échappe pas à la règle, même s’il sait inventer des dieux et des panthéons très divers. On peut aussi y voir le poids de la sécularisation, de cette sortie des religions qu’analysait bien Marcel Gauchet52, qui conduirait l’auteur à minorer, voire à oublier, le rôle joué par l’Église dans les sociétés d’hier. Les tomes 4 et 5, avec son Grand Septon arrogant et ambitieux, jugeant les reines, imposant une humiliante pénitence publique à Cersei Lannister, recréant une armée ecclésiastique qui mobilise l’imaginaire de la croisade53, jouerait ainsi comme un tardif remords de Martin, mais pourrait aussi témoigner du « retour du religieux » dans la sphère politique et sociale contemporaine.

Sous-estimer ainsi l’importance de l’Église, c’est forcément passer, au moins en partie, à côté du Moyen Âge des médiévistes. Car s’il y a une constante entre le ve siècle et le xvie siècle, bornes traditionnelles du Moyen Âge, c’est bien dans le rôle structurant et central de l’Église. Dans un essai récent54, Joseph Morsel montrait ainsi comment l’Église

avait construit le monde social contemporain, en promouvant une déparentalisation, puis une spatialisation du social : notre rapport à l’espace est celui qu’a construit l’Église médiévale. On peut dès lors se pencher sur la représentation de l’espace dans la série de Martin.

Territoires

La géographie de A Song of Ice and Fire reprend de manière assez saisissante le modèle cartographique qui prévaut jusqu’aux xiie-xiiie siècles dans l’Occident médiéval : la carte dite du « T dans l’O » (ou Terrarum Orbis)55. La représentation du monde connu figure trois continents (l’Asie, l’Europe et l’Afrique) qui sont situés de part et d’autre de barres verticale et horizontale formant un T, le tout étant inscrit dans un cercle (le O), entouré par un Océan circulaire et bordé d’îles. Dans l’univers de Game of Thrones, l’œkoumène se divise également en trois continents : Westeros (l’Europe, et en particulier l’Angleterre), Essos (l’Asie, ou peut-être l’Eurasie) et Sothoryos (l’Afrique). Comme sur les cartes médiévales dites « T dans l’O », sur lesquelles la hampe du T représente la Méditerranée et les deux autres branches du T, le Don et le Nil, les terres émergées sont séparées par trois mers intermédiaires, « Narrow Sea », « Summer Sea » et « Jade Sea ». Cette géographie climatique suit un gradient nord-sud strict, entre un désert polaire froid au nord et un climat méditerranéen voire tropical au sud. Au milieu règne un climat tempéré : « Riverlands », « the Vale of Arryn », « the Crownlands »… L’eau, les terres fertiles et les forêts y sont abondantes. À l’extrême sud de Westeros, la péninsule de Dorne est une contrée aride, balayée par le sirocco. La toponymie exprime très souvent des réalités climatiques : ainsi, la « mer grelottante » (« Shivering Sea »), au nord, les terres arides du sud-est d’Essos dénommées « Red Waste ». Les saisons, qui

rythment la temporalité binaire de Westeros, sont elles aussi ancrées dans la toponymie : « Summer Sea », « Winterfell »… Comme dans la géographie symbolique médiévale, les extrêmes climatiques sont rejetés en périphérie tandis qu’au centre prédomine la tempérance, l’équilibre. Si la carte dessinée par Martin reprend le modèle du « T dans l’O », elle n’est pas « orientée », au sens étymologique du terme : alors que les planisphères médiévaux présentent souvent l’est en haut de la carte, avec pour point de référence Jérusalem, l’arche de Noé ou le Paradis, souvent localisés en Orient, le monde de Game of Thrones est polarisé par le Nord – comme le sont les cartes ptolémaïques et nos mappemondes actuelles ! Cette différence d’orientation du planisphère va de pair avec l’absence de références chrétiennes dans l’univers de Martin : aucune ville n’y revêt la fonction que joue Jérusalem pour l’Occident médiéval ; on n’y croise aucun pèlerin en route pour une ville sainte telle que le sont Jérusalem, Rome, Cantorbéry ou Saint-Jacques-de-Compostelle pour les hommes du Moyen Âge.

En revanche, aux côtés d’éléments bibliques, les cartographes médiévaux ont dessiné aussi des créatures légendaires, mythologiques, fantastiques, aux marges du monde connu. Ces mirabilia – cynocéphales, sciapodes, amazones, anthropophages56 – peuplent les confins du monde, l’Extrême-Orient et les confins terrestres. Dans Game of Thrones, les « Wildlings », « Giants », « Others » et « Direwolfs » du Nord – région du reste non cartographiée – séparés de la civilisation par le Mur, en sont des avatars évidents. Au nord, dans l’île de Skagos, où l’on peut rencontrer des licornes57, les habitants passent pour cannibales. À l’extrême sud d’Essos, s’étendent les « Shadow Lands » d’où proviendraient les œufs de dragon offerts à Daenerys. Contrées mystérieuses, où le nom des « Manticore Isles » connote sans doute la présence de ces créatures que l’on rencontre dans quelques bestiaires médiévaux – Yi-Ti abriterait des basilics ; il n’est pas étonnant que Mélisandre, l’ensorceleuse d’ombres, soit originaire de sa capitale, « Ashaii-by-the-Shadow ». Curieusement, le monde de Martin ne semble jamais envisager l’existence d’antipodes,

alors qu’elle constitue pour certains penseurs médiévaux comme Ramon Llull (1232-1315) l’une des conséquences de la rotondité de la Terre : l’idée que des sociétés méconnues puissent peupler un quatrième continent dans un autre hémisphère est absente de la géographie de la série. Dès lors, la Terre de Game of Thrones est-elle sphérique ? La cosmologie en est également imprécise : si l’on a bien affaire à un monde sublunaire (« Mountains of the Moon », « Gates of the Moon »), il est difficile de déterminer si sa cosmologie obéit, comme au Moyen Âge, à un principe géocentrique. Dans le cadre d’une géographie orientée par un gradient Nord-Sud, « Beyond the Wall » incarne particulièrement la notion de « confins », de frontière ultime au-delà de laquelle règnent les abysses. Dans Game of Thrones, le monde est un univers clos, fini, conforme à la manière dont l’imaginaire collectif contemporain se représente la cartographie médiévale : une Terre plate, un disque, dont les médiévaux se seraient représentés les bords comme un abîme peuplé de monstres et au-delà duquel ils sombreraient dans le néant58. Si les abysses de Westeros ne sont pas maritimes, la hauteur vertigineuse du Mur (environ 200 mètres de haut) figure bien cette idée de chute ; et Tyrion Lannister de déclarer : « I just want to stand on top of the Wall and piss of the edge of the world59. »

Dans l’univers de Martin, l’Orient concentre tout ce que l’imaginaire collectif médiéval lui associait60 : c’est le territoire de l’abondance, de l’or et de la soie, du jade et des épices… La riche ville portuaire de Qarth regorge de produits de luxe. Mais c’est aussi le territoire où survivent des sociétés esclavagistes. On découvre ainsi sur la côte orientale de la « Slaver’s Bay » les cités esclavagistes d’Astapor, dont Meereen et Yunkaï. Cruauté et débauche caractérisent ces barbares nomades que sont les Dothrakis, venus de l’Est : ils sont, au sens grec du terme,

ceux dont on ne comprend pas la langue, des barbaroi. Dans le premier tome, Daenerys Targaryen dit de Drogo qu’il « ne parle pas la langue commune », la langue du monde civilisé de Westeros61. Par certaines images, la série renvoie aussi à la manière dont nous nous représentons des temps beaucoup plus archaïques, voire immémoriaux – dans un monde minéralisé et nu, où la roche se confronte directement à la mer, comme dans le monde archaïque de la Médée de Pier Paolo Pasolini. Lors de sa première apparition dans la série, Khal Drogo rappelle presque un centaure et réactive dans l’esprit du spectateur un imaginaire puisé aux sources de la mythologie grecque.

Ces cartes médiévales auxquelles font écho à la cartographie de Martin n’ont bien sûr pas une visée réaliste : la mappemonde médiévale a pour fonction de proposer une lecture ordonnée et hiérarchisée du monde. Ainsi, la carte de Game of Thrones spatialise des éléments temporels, historiques, et concentre finalement sur un même planisphère des moments différents, empruntés aussi bien à la période médiévale qu’à des périodes antérieures de l’histoire. Au-delà du Mur, il y a des mammouths : symbole parfait que ce qui est pour nous d’un temps d’avant est transposé dans un espace d’ailleurs. Espace aux frontières nettes, le monde de Martin se caractérise par des territoires bien individualisés et immédiatement identifiables par le spectateur, et dont les paysages très contrastés ne sont pas sans évoquer un plateau de jeu de société. C’est d’ailleurs, évidemment, ce que met en scène le célèbre générique de la série. À Essos, l’univers ressemble tantôt à celui de cités grecques antiques, telle Braavos dont le Titan n’est pas sans rappeler le Colosse de Rhodes62, tantôt aux communes italiennes des xiie-xive siècles (« the Free Cities », cités-États indépendantes). Le cœur de Westeros se rattacherait plutôt à l’époque féodale, caractérisée par un (très relatif) morcellement territorial : très relatif en effet, car un médiéviste serait étonné par l’unicité de chaque principauté63 là où la seigneurie médiévale n’était pas souvent d’un seul tenant mais comprenait plusieurs territoires épars.

Le concept même de frontière est bien sûr une construction historique, qui n’acquiert son sens de limite spatiale qu’à la fin du xviie siècle64.

Ce monde féodal se voit ainsi doté de frontières très contemporaines : plus généralement, c’est l’ensemble du sens des personnages à l’espace qui est à interroger. On peut voir ainsi Robb Stark penché sur ses cartes pour préparer son plan de bataille65 : c’est là une image qui nous est familière, celle du stratège déplaçant ses pions sur une carte, mais elle est en fait très contemporaine. De même, pour négocier avec les Lannister, Robb fait faire une carte représentant les nouvelles frontières de son royaume66 : encore une image qui nous semble évidente tant nous associons la politique aux cartes et aux frontières, mais qui n’est en rien médiévale. Des cartes décorent les murs des demeures nobles67 ; Arya vole une carte pour se repérer lorsqu’elle fuit Harrenhal68. Les cartes sont ainsi d’un réalisme étonnant et d’une précision anachronique pour le médiéviste : en effet, les premières tentatives d’établir des cartes réalistes ne remontent qu’au xiiie siècle pour les portulans, et au xve siècle pour les cartes terrestres. Bref, il y a trop de cartes, qui sont trop bien utilisées par tous les personnages : alors qu’on a souvent souligné que le roi de France ne pouvait que mal se représenter son royaume69, Stannis possède, à Dragonstone, une immense table peinte à l’image des Sept Royaumes70. Un artefact qui renvoie à une appréhension à petite échelle de l’espace, à une capacité d’abstraction, de maîtrise du territoire, qui n’est pas médiévale71. Cette omniprésence des représentations graphiques de l’espace ne colle pas avec d’autres indices :

le roi de Westeros se présente toujours comme « king of the Andals and the Rhoynar and the First Men72 », son pouvoir reposant sur des peuples et pas sur des territoires. Il faut rappeler que le passage du « roi des Francs » au « roi de France », du peuple à l’espace, se fait précisément au moment où le souverain commence à se représenter son royaume73 : la carte n’est pas seulement un outil, elle renvoie à une représentation et à une organisation du monde. La carte est un langage que toutes les civilisations ou époques n’ont pas parlé. Dans un monde médiéval, Martin implante donc un rapport contemporain à l’espace.

Ainsi, la cartographie de Game of Thrones réalise donc une sorte de synthèse entre une cartographie plutôt symbolique et chrétienne du monde connu, « orientée », qui prévaut en Occident jusqu’au xiie siècle, et des cartes plus réalistes, celles qui sont dessinées en Occident plutôt aux xive-xve siècles, grâce à la redécouverte de la géographie ptolémaïque et aux récits de voyageurs comme Marco Polo ou Jean de Mandeville. Comme les cartes médiévales, qui peuvent localiser aussi bien l’arche de Noé qu’Alexandre le Grand, la carte de Martin combine histoire et géographie, en spatialisant des éléments temporels : le Mur incarne dans l’espace la frontière temporelle entre le progrès de la civilisation (l’Été) et le déclin (l’Hiver). Et par là, ces cartes symboliques invitent à la méditation : méditation sur le salut et la rédemption pour l’homme médiéval, sur le temps et l’arrivée de l’hiver pour l’homme de Game of Thrones. Du rapport à l’espace, on en vient donc logiquement à s’interroger sur le rapport au temps.

Histoires

Dans A Song of Ice and Fire, Martin reprend, en le transformant, le projet de Tolkien de créer un monde cohérent avec son histoire, sa langue, ses légendes et sa littérature. Ici, l’accent est déplacé sur les intrigues, les familles et l’histoire politique à proprement parler. Cette profondeur

historique est bien visible dans le cycle littéraire. L’histoire de Westeros telle qu’elle est développée par Martin repose sur plusieurs supports : la mémoire familiale des grands lignages de Westeros ; les souvenirs des différents protagonistes ayant vécu divers épisodes historiques ; les contes et légendes, les mythes transmis oralement aux enfants ou mis par écrit. Pas de chroniques comparables aux grandes chroniques médiévales, mais des récits littéraires et des chansons courtoises mettant en scène rois, princes et chevaliers des Sept Royaumes, à l’image des livres d’histoires de la fille de Stannis, Shireen74, ou des chants que Sansa garde en mémoire75 ; on trouve également des compilations des généalogies des familles, comme le livre que le Grand Maester Pycelle transmet à Jon Arryn avant que celui-ci ne soit empoisonné76. Au mieux, on voit Samwell Tarly fouiller dans les archives77, puis dans les annales de la Garde de Nuit78. L’histoire que l’on découvre alors oscille entre la généalogie et la poésie chantée des trouvères et troubadours. Elle se compose des hauts faits des seigneurs du royaume, que ce soient leurs amours, leurs prouesses guerrières ou leur succession. Mais sur une plus longue durée, l’histoire de Westeros est scandée par les successions de peuples, les invasions, les dynasties et enfin les souverains qui y règnent. Petit à petit, on voit apparaître l’image d’une terre peuplée d’abord par les « Children of the forest » qui furent repoussés par les « First Men » au nord du Mur. Ceux-ci furent ensuite défaits par les « Andals » venus d’Orient, à l’exception du royaume du Nord sous la domination des

Stark79. Un changement politique majeur intervient avec la conquête des Targaryen, dont la domination dura 280 ans pour céder la place à Robert Baratheon, « The Usurper ». Une histoire politique troublée donc, et dont l’auteur dévoile les péripéties au fur et à mesure du déroulement de l’intrigue. L’histoire de Westeros ne semble être que politique.

En effet, l’histoire semble étonnamment immobile, ou du moins lente, à nos yeux d’historiens habitués à chercher les évolutions des sociétés historiques. Les évolutions des structures politiques et sociales sont quasi-inexistantes depuis l’arrivée des « Andals » à Westeros. Les familles des Sept Royaumes sont étonnamment stables depuis cette même invasion, et même depuis les « First Men » dans le cas des Stark qui règnent sur le Nord depuis des milliers d’années80 : quelle grande famille européenne peut, au Moyen Âge, en dire autant ? Il n’y a pas, ou presque, d’évolution du point de vue de l’urbanisme, de l’occupation des terres. Les changements économiques ne sont pas visibles, de même que les changements dans la composition de la société. Enfin, aucune innovation technique n’apparaît à l’échelle d’une vie humaine : le Moyen Âge de Game of Thrones est un monde non mécanisé, pré-technologique.

La question de l’historicité de ce monde est en elle-même problématique. Il y a une profondeur historique, mais les rythmes et les mécanismes historiques sont bien différents de ceux que l’on connaît dans le monde réel. Ce que l’on observe ici, c’est une histoire d’une extrême lenteur : les derniers bouleversements sociaux et techniques remontent aux invasions des « Andals » qui servent de facteur explicatif pour le caractère « médiéval » du monde dans lequel se déroule l’histoire. Ils auraient apporté d’Orient la chevalerie ainsi que la religion des Sept81. Mais depuis plus de 6 000 ans, mises à part les alternances politiques et les diverses prises de pouvoir, la physionomie globale de la société reste inchangée : des seigneurs, entourés de chevaliers, et une population globalement rurale, si on excepte un maillage assez lâche de villes. Les nouveautés ne sont que des retours : les dragons reviennent, la magie réapparaît, et Asha Greyjoy peut significativement déclarer, au sujet du « kingsmoot » qui doit couronner le nouveau roi : « this is something

new… or rather, something very old82 ». Les évolutions historiques, quand elles ont lieu, se déroulent avec la rapidité d’une invasion-éclair ; dans les périodes intermédiaires, le rythme redevient lent. Les institutions restent inchangées pendant des millénaires : la Garde de Nuit et le Mur existent ainsi depuis des milliers d’années83 : or quelle institution dans l’histoire résiste à des milliers d’années ? Cette inertie trouve finalement sa meilleure illustration dans la très lente ronde des saisons, puisque celles-ci peuvent durer plusieurs années (l’histoire s’ouvre sur la fin d’un été qui a duré dix ans) : symbole même d’un monde qui tourne au ralenti, dans lequel l’histoire va moins vite84.

L’immobilité des structures sociales est bien visible dans le cas de l’histoire sociale urbaine de Westeros. Les villes occupent une place importante dans l’histoire de A Song of Ice and Fire et servent largement de décor dans Game of Thrones. La plus importante est celle de King’s Landing qui est mise en valeur dans le générique de la série, dont de nombreux quartiers sont montrés et qui fait également l’objet de vues aériennes fréquentes. La ville est immense et conçue pour inspirer l’admiration et l’étonnement. Selon l’histoire de Westeros, elle aurait été fondée par Aegon le Conquérant à l’endroit où il avait débarqué ; après la conquête, il décide d’en faire sa capitale85. La cité semble donc avoir été créée de toute pièce ; pourtant, à l’époque de l’intrigue, sa population compte 500 000 habitants86, chiffre considérable au regard des standards médiévaux. À titre de comparaison, Paris, l’une des villes

les plus peuplées de la chrétienté occidentale, ne compte pas plus de 250 000 habitants au xive siècle87.

Au regard de l’urbanisation médiévale, même une fondation royale ne se développe pas avec une telle ampleur sans un phénomène de fond qui l’entretient. Si la ville antique, à l’image de Rome, était un lieu de consommation vivant sur les produits des provinces, la ville médiévale au contraire s’est construite comme un lieu de commerce et de production, à travers le développement de l’artisanat urbain et des mécanismes commerciaux88. Le développement des villes médiévales s’appuie ainsi sur le rôle de marché qu’elles jouent pour leur environnement immédiat, à l’image du contado des communes italiennes, et sur le développement d’activités de transformation. La ville médiévale est ainsi le réceptacle de populations rurales venant commercer et s’installer dans ce lieu moteur de l’économie régionale ; elle est de ce fait le lieu d’innovations sociales, qui compliquent le schéma des trois ordres89. À partir des xiiie et surtout xive et xve siècles, on a au contraire l’émergence d’une nouvelle classe sociale, la bourgeoisie, qui s’enrichit par ses activités artisanales et surtout commerciales, et possède un poids politique croissant dans les cités. Le dernier ouvrage en date de Jean Favier sur les bourgeois de Paris montre bien comment l’urbanisation et le développement de la capitale se sont faits en lien avec l’affirmation d’un nouveau groupe social, actif dans des secteurs aussi divers que le commerce, les finances et la politique90.

Or, qui habite King’s Landing ? En dehors de la cour, l’image qui nous est donnée tant dans les livres que dans la série est plutôt l’image d’habitants relativement pauvres, actifs dans le commerce de proximité

comme les boulangeries, les prostituées et le commerce des armes91 ; on nous parle à l’occasion d’une guilde des marchands92, mais ceux-ci semblent étonnamment peu présents. Les artisans, mis à part les armuriers qui ont une importance évidente pour l’intrigue, sont rarement mentionnés. Leur richesse semble très réduite et leur importance politique inexistante à Westeros. Ils n’ont pas de statut comparable à celui de bourgeois de la ville, qui leur accorderait des droits spécifiques et une reconnaissance sociale. Les choses sont un peu différentes dans les Cités Libres, où par contre les marchands ont accumulé une richesse considérable et ont un rôle politique majeur, sur le modèle évident des communes italiennes. On a ainsi l’exemple de Braavos qui est une ville de canaux et de marchands, d’escrimeurs et d’assassins, rappelant étrangement Venise à la fin du Moyen Âge et à l’époque moderne ; Syrio, le maître de danse braavosi d’Arya a également un singulier accent italien dans la série93.

Par contraste, l’image de King’s Landing est celle d’une ville créée par volonté politique, pour asseoir une domination dynastique nouvelle. Le principe même d’une capitale créée de toute pièce est inenvisageable pour le Moyen Âge occidental : le pouvoir dérive de processus de long terme, d’une assise territoriale et des structures sociales de la ville même, quand on pense à la prise de pouvoirs des princes italiens sur les communes au cours des xive et xve siècles. Cette création ex nihilo souligne bien que les villes de Westeros existent indépendamment de tout phénomène social et économique de fond, qui pourtant est indispensable à la pérennité des fondations urbaines.

Il serait certainement de mauvaise foi que de considérer qu’il n’y a aucun changement historique dans l’univers construit par George R. R. Martin. Mais l’un des seuls que nous puissions observer directement dans les temps qui nous sont décrits, tant dans l’œuvre littéraire que dans la série, repose sur la religion. L’arrivée des « New Gods » apportés par les « Andals » n’est pas vue comme un problème en soi : le Nord garde ses « Old Gods » ; le reste des Sept Royaume vénère les « New Gods », mélange de Trinité chrétienne et de polythéisme romain :

les sept divinités correspondent à peu de choses près aux divinités les plus importantes du Panthéon gréco-romain94 mais représentent en réalité les différentes facettes d’un seul Dieu95. La cohabitation paisible des différentes religions n’est pas simplement due au fait qu’elles ont des territoires bien délimités, puisque l’on trouve également un « God’s Wood », sanctuaire des « Old Gods », à King’s Landing, où les « New Gods » dominent. La situation rappelle la cohabitation des sectes dans l’Empire romain. La comparaison prend tout son sens avec l’élément perturbateur que représente l’introduction de R’hllor ou « Lord of Light » par l’intermédiaire de la prêtresse rouge, Mélisandre d’Asshaï. Le prosélytisme, phénomène nouveau à Westeros, est bien représenté par Mélisandre et l’iconoclasme parfois violent qui l’accompagne : le Seigneur de la lumière ne supporte pas la cohabitation avec les autres fausses religions. Cette rhétorique de l’erreur et de la « vraie religion » est un écho direct à l’introduction du christianisme dans l’Empire romain qui, contrairement aux autres sectes présentes à la même époque, prétendait détenir la seule vérité96 ; son universalisme posait un problème politique ; de même, la conversion de Stannis pose un problème politique, notamment pour ses propres partisans, à l’image des hésitations de Davos Seaworth.

L’introduction de cet élément perturbateur transforme les structures religieuses de certaines parties de Westeros, en particulier autour de Dragonstone, le siège de Stannis. Mais mis à part cet élément, les évolutions sociales, culturelles ou techniques sont rarement visibles. On observe davantage une superposition de strates historiques pêle-mêle ou une division géographique, là où la réalité historique opère plutôt une division chronologique. L’ailleurs remplace l’autrefois, le géographique

se substitue au diachronique97. Dans le même temps coexistent, à des distances finalement assez faibles, des cités esclavagistes à l’apparence plutôt antique ; des hordes de Dothraki qui rappellent les Mongols ; des cités libres comme Pentos qui rappellent les communes italiennes des xiiie et xive siècles, vivant du commerce et dirigées par un conseil des grandes familles ; les « Ironborn » des « Iron Islands » qui rappellent les royaumes vikings des viiie-xie siècles ; et enfin une monarchie en construction dont le siège est à King’s Landing mais a vocation à asseoir sa domination sur les Sept Royaumes, ce qui se rapproche de la mise en place des monarchies françaises et anglaise au xve siècle contre les velléités des princes régionaux, la Bourgogne dans le cadre de la France notamment. Ce sont des images historiques très fortes et stéréotypées qui coexistent ici. Elles renvoient à des réalités qui, historiquement, ont pris place parfois dans des lieux, mais surtout dans des temps différents, alors qu’elles sont contemporaines ici.

Cette superposition se marque visuellement dans la série Game of Thrones par les éléments de décor qui mélangent bien souvent des éléments d’époque très diverses. À Pentos, de l’autre côté de la « Narrow Sea », le palais dans lequel vivent Daenerys et Viserys rappelle l’architecture renaissante voire néo-classique. La façade du palais est richement décorée de bas-reliefs floraux et végétaux ; les jardins sont décorés de vases rappelant les imitations néo-classiques des céramiques grecques. Pour autant, la fresque ornant le bain de Daenerys est d’une facture assez rudimentaire rappelant davantage les conventions picturales du xive siècle98. Les vues de King’s Landing font écho aux vues de Constantinople, en particulier avec les tours rappelant celles de Sainte-Sophie ; la salle du trône quant à elle reprend davantage d’éléments romans, même si son aspect très décoratif pourrait rappeler certaines caractéristiques du gothique international. Enfin, à Winterfell, l’architecture du château en lui-même est assez difficile à caractériser mais un élément artistique retient l’attention : la statue de Lyanna Stark dans la crypte, qui rappelle

les sculptures des façades d’église de l’époque gothique, notamment allemande99.

Tout se passe comme si on avait condensé une série d’expériences politiques, sociales et artistiques différentes, qui se sont déroulées dans un long Moyen Âge qui s’étend parfois de l’Antiquité jusqu’au début de l’époque moderne, et qui reprennent des distinctions géographiques plus ou moins figées : les cités-États et l’esclavagisme au Sud, les royaumes maritimes au Nord. Il s’agit d’un resserrement de l’histoire dans une époque et un espace plus restreints ; la variété des emprunts permet une diversité dans un monde qui présente peu d’évolutions en lui-même.

Ce n’est pas, de la part des créateurs et des auteurs de ces œuvres, une simple incohérence historique ou un oubli des mécanismes sociaux, que l’historien aurait beau jeu de souligner d’un point de vue surplombant. L’histoire de ce monde d’inspiration médiévale est en elle-même très significative de l’image du Moyen Âge qui nous est proposée à travers A Song of Ice and Fire. Certes, George R. R. Martin reprend le « lexique visuel » bien connu du public pour recréer la « couleur locale100 » d’un « Moyen Âge secondaire » composé de « princesses, de monstres, de chevaliers, de rois barbares aux cheveux longs101 ». Mais son image du Moyen Âge va au-delà de cette simple mise en scène frappante et reconnaissable. On retrouve ici un Moyen Âge immobile qu’il est possible de condenser en quelques années et en quelques lieux symptomatiques, qui correspondent à autant d’images d’Épinal de l’imaginaire collectif sur le Moyen Âge102.

Un monde sans évolution, un monde clos également, à l’image du Mur qui forme la barrière du « monde civilisé », et à l’image des cartes, tant celles qui accompagnent les livres de Martin que celle, animée, qui forme le générique de la série : il s’agit d’un « petit » monde, qui ne connaît que ses environs immédiats, dont les espaces à l’est sont inconnus et les espaces à l’ouest inexistants… pour l’instant. Il s’agit

du monde fermé et restreint d’avant la découverte de l’Amérique par les Occidentaux, qui agit comme un multiplicateur d’horizons et justifie souvent l’utilisation de cette date pour clore le Moyen Âge. Après que Christophe Colomb pose son pied sur le sol américain, le monde peut connaître des changements majeurs et sortir du sommeil dans lequel il était plongé durant toute l’époque médiévale. Le Moyen Âge de Game of Thrones n’est donc pas traité comme période historique avec ses mécanismes, ses évolutions et ses transformations, mais comme un réservoir de formes exotiques. La compatibilité de ces formes issues de lieux et d’époque diverses suppose implicitement leur appartenance commune à un monde qui n’évolue qu’à la marge. Il est d’ailleurs significatif que l’évolution sociale majeure introduite par les « Andals » soit justement le fruit d’une invasion, donc d’un élément violent extérieur, et non d’une évolution interne : le monde pré-moderne est soumis à des éléments perturbateurs qui viennent des autres mondes mais ne se transforme pas de lui-même – monde stable, monde ordonné, monde immobile. Martin reprend finalement notre conception occidentale de l’histoire pensée en termes de progrès, qui pose le Moyen Âge comme le « temps d’avant », avant l’imprimerie, avant l’État, avant les Grandes Découvertes, un temps où l’évolution n’existe pas.

Conclusion

La série de George R. R. Martin fusionne ainsi diverses temporalités, en sorte que son monde imaginaire est un concentré, au sens chimique, de Moyen Âge. Martin pioche ainsi dans plusieurs moments médiévaux pour composer un monde qui du coup nous est forcément familier. C’est peut-être là, d’ailleurs, une partie de la raison du succès de la série : elle offre au lecteur/spectateur plusieurs Moyen Âge, en sorte que chacun y reconnaît le sien. Westeros contient à la fois le Moyen Âge d’Arthur et celui de Robin des Bois, le Moyen Âge féodal du xie siècle, tissé de faides et de négociations entre grandes familles, et le Moyen Âge monarchique du xve siècle, parcouru de grands conflits, étatiques déjà, nationaux

bientôt. Un Moyen Âge kaléidoscope103 donc, ce qui permet ainsi à chacun de reconnaître au moins un élément, et donc, forcément, de s’y reconnaître. Dans ces mélanges qui ne tournent jamais au patchwork, c’est clairement le haut Moyen Âge qui disparaît complètement : on passe de l’empire de Valyria à ce monde féodal, sans transitions – ce qui est dommage, vu la richesse de cette période souvent négligée104.

Si le réalisme de la série est unanimement salué, c’est ainsi parce que Martin sait, avec talent, fondre ensemble plusieurs réels. Cette fusion de strates temporelles, qui n’est pas sans présenter parfois de véritables contradictions, doit être expliquée et analysée : à l’heure où une grande majorité du public, et notamment des étudiants, découvrent le Moyen Âge à travers Game of Thrones, le risque est que cette fusion devienne confusion.

Le médiéviste doit dès lors rappeler trois choses. Tout d’abord, face à l’absence de l’Église et du clergé dans Westeros, il faut rappeler leur rôle absolument fondamental dans l’histoire de l’Occident médiéval, au cœur de la production culturelle, de la structuration sociale, et de la vie politique, et faire comprendre que le Moyen Âge se joue au moins autant sur les champs des batailles que dans les grands monastères, et que les manuscrits enluminés en sont un symbole à part entière, au même titre que l’épée. Ensuite, il faut souligner à quel point le Moyen Âge a été une civilisation autre, pas seulement d’un point de vue militaire, mais aussi car cette époque était articulée sur un autre rapport à la famille, aux émotions, à l’espace : bref, là où Martin plaque souvent des réalités sociales contemporaines sur des structures politiques médiévales, il faut rappeler la grande altérité, anthropologiquement parlant, du monde médiéval105. Enfin et surtout, il faut refuser la tentation, très présente dans cette série, de penser le Moyen Âge comme un bloc, en en niant la diversité et les évolutions, notamment sociales et économiques. Impossible, aujourd’hui moins que jamais, de parler « du » Moyen Âge : s’il y a bien des cohérences et des continuités dans cette période, qui se

prolongent d’ailleurs au-delà de la date limite de 1492 et autorisent à parler d’un « long Moyen Âge », reste que les différences entre les siècles sont nombreuses. Poser le Moyen Âge comme une unité relève moins de l’enquête scientifique que du fantasme, celui d’un monde socialement figé, économiquement replié, géographiquement clos. Contre cette vision d’un monde (dé)limité, il faut donc réaffirmer à quel point le Moyen Âge est une époque riche et complexe, tissée d’évolutions nombreuses qui se répondent les unes aux autres, à quel point, aussi, l’Europe médiévale est déjà ouverte sur le monde, et en étroite connexion avec les autres espaces106. Le Moyen Âge n’est pas une parenthèse que viendraient fermer les Grandes Découvertes, ce n’est pas non plus un moment où l’histoire allait moins vite qu’aujourd’hui. Contre toute tentation essentialiste, il faut donc, plus que jamais, conjuguer le Moyen Âge au pluriel.

Florian Besson
Catherine Kikuchi
Cécile Troadec

Université Paris-Sorbonne