qu’est le Champion des Dames et dans le cadre plus général de la remise en question de la notion de modèle, de tradition et d’autorité à la fin du Moyen Âge. C’est finalement une nouvelle conception de l’histoire des arts que l’auteur nous propose dans ce texte.

Martin Le Franc est une figure importante de la littérature du milieu du xve siècle, sans doute injustement méconnue3. Il est né en Normandie, près d’Aumale, autour de 14104 ; c’est avant tout un homme d’Église, qui fait sa carrière dans la chancellerie des ducs de Savoie et plus particulièrement d’Amédée VIII, qui, une fois veuf, sera nommé pape par le concile de Bâle en 1439 sous le nom de Félix V5. Il en sera le protonotaire et participera à ce titre en 1440 au concile, où il a eu comme collègue Æneas Sylvius Piccolomini, le futur pape Pie II, qui n’hésitera pas à le mettre en scène dans un certain nombre de ses Dialogi sous le nom de Martinus Gallus. Il devient prévôt de Lausanne en 1443, poste qu’il conserve jusqu’à sa mort à Genève en 1461. De par sa formation, Martin Le Franc connaît sans doute bien le latin ; il fait tout autant appel aux autorités théologiques, depuis les premiers Pères jusqu’à saint Bernard ou saint Thomas, qu’aux auteurs de l’antiquité païenne, Ovide, Valère-Maxime, Sénèque, Cicéron, mais également Juvénal et Perse qu’il cite dans le prologue du Champion des Dames. Trait plus original, Martin Le Franc est en contact avec la littérature italienne : il a vraisemblablement abordé la Divina Commedia ; il cite en tout cas le De casibus virorum illustrium de Boccace (traduit, il est vrai, en français par Laurent de Premierfait) et surtout le De remediis de Pétrarque à une

époque, où, on le sait, la France était particulièrement imperméable à tout ce qui venait d’au-delà des Alpes, si l’on excepte le cas singulier de Christine de Pizan6. On a donc pu parler à juste titre d’humanisme ou de préhumanisme à son propos dans une France encore très médiévale. Æneas Sylvius Piccolomini le qualifie lui-même d’« homme savant et doué d’une culture non moins admirable que séduisante7 ». Cet éloge d’un français par un grand humaniste italien en plein quattrocento est suffisamment rare pour qu’on le mentionne. À côté d’une œuvre latine (une consolatio et des épîtres) et des traductions du latin en français perdues8, Martin Le Franc laisse deux grands textes vernaculaires, le Champion des Dames et l’Estrif de Fortune et de Vertu, qui doit beaucoup au De remediis de Pétrarque dont il ne cite pourtant jamais le nom. C’est au Champion des Dames que je m’intéresserai.

Bien que Martin Le Franc ne soit pas au service des ducs de Bourgogne, l’œuvre est dédicacée à Philippe le Bon en 1442 et ne connaîtra dans un premier temps qu’un accueil mitigé à sa cour. Comment expliquer cet échec ? D’abord, en raison de ses attaques répétées contre les nobles et le clergé (notamment romain) et du parti-pris basiléen de l’auteur que ne partageaient pas les milieux ducaux, restés fidèles à Rome9. De plus, ses prises de position féministes radicales, si l’on peut dire, ont pu choquer. Elles ont même valu à l’auteur l’honneur d’une mention dans le Deuxième sexe de Simone de Beauvoir, mais sous le titre écorché de Chaperon des Dames10 ! Martin Le Franc prend en effet fait et cause pour les femmes attaquées dans le sillage du Roman de la Rose ; le texte se révèle ainsi atypique dans son siècle, puisque la défense des dames est

ici le fait non d’une femme (on pense à Christine de Pizan), mais d’un homme, qui plus est, homme d’Église important et influent11. Cette posture surprenante est souvent violente ; non seulement il défend les femmes, mais il attaque les hommes sur le modèle de la satire antiféministe : ils sont à l’origine de tous les maux, ce sont eux, et non les femmes, qui sont les fauteurs de toutes les guerres, à commencer par la guerre de Cent Ans ; et inversement, les femmes sont à l’origine de tous les biens de l’humanité et, en particulier, de tous les arts, comme le soulignent les figures des Muses, longuement décrites avec leurs instruments de musique12. Cette radicalité est sans doute l’une des raisons d’un premier accueil mitigé à la cour de Philippe le Bon, dont témoigne la Complainte du livre du Champion des Dames à maistre Martin Le Franc son acteur, texte là aussi intéressant et novateur, puisqu’il réfléchit à la réception houleuse du texte en donnant pour la première fois sans doute la parole au livre13. Dans le Livre de l’Advision Cristine, lors de sa longue complainte à Philosophie, Christine de Pizan évoquait, il est vrai, déjà la voix de ses volumes et les comparait au cri du nouveau-né à partir d’une comparaison entre l’engendrement de son œuvre et l’enfantement, mais cette voix n’était pas explicitée14. Martin, lui, imagine une prosopopée : il cède longuement la parole à son livre qui s’adresse à l’auteur lui-même pour se plaindre de ses maladresses et du mauvais accueil

qu’on lui a réservé. Une seconde édition paraît en 1451, représentée par le manuscrit de Paris, BnF, fr. 12476, et sera mieux accueillie ; le texte n’est pas modifié, mais il est accompagné de la Complainte15 et, comme l’a bien montré Pascale Charron, la mise en page est repensée : Franc Vouloir, le Champion des Dames, est figuré sous les traits de Philippe le Bon, manière de s’assurer les bonnes grâces du commanditaire, et les courtisans, à l’origine de la cabale contre le livre une décennie plus tôt, sont désormais de taille réduite16. L’œuvre connaîtra dès lors une diffusion moins confidentielle, mais géographiquement limitée, comme l’attestent les neuf manuscrits, tous réalisés dans les milieux bourguignons, et les deux imprimés humanistes, celui de Guillaume le Roy (? ; Lyon, v. 1485) et de P. Vidoue pour Galliot du Pré (Paris, 1530)17.

Le Champion des Dames, bien qu’il suive le modèle très canonique du songe allégorique (deux camps s’affrontent, celui de Malebouche, héritage du Roman de la Rose, et celui de Franc Vouloir, le Champion des Dames, pendant plus de 24000 vers !)18, est intéressant et novateur sur bien d’autres plans que celui des gender studies, et notamment sur celui de la musique. Il nous offre d’abord un répertoire très riche des mythes antiques qui mettent en jeu l’art musical et les instruments :

–mythes d’invention : invention ratée de la flûte par Athéna (v. 13801) ; invention du flajol, la flûte de Pan, par Siringue, (v. 17323) ; invention de la musique par Jubal en passant devant

–la forge de son frère Tubalcaïn, avatar biblique de la légende de Pythagore (v. 16250) ;

–mythes de pouvoir : Argus endormi au son du flajol (v. 14767) ; Amphion qui par son chant permet l’édification des murs de Thèbes (v. 23625) ; Arion et les dauphins (v. 13895), sans oublier évidemment Orphée aux Enfers (v. 12929) ;

–mythes de compétition ou de jugement : jugement de Midas et châtiment des oreilles d’âne (v. 13793 sq.) ; concours entre Apollon et Marsyas, où l’auteur prend des libertés par rapport à ses modèles, puisque Apollon joue de la flûte, non de la lyre (v. 13825 sq.).

Cet intérêt pour la chose musicale ne se réduit pas à cette perspective scolaire et humaniste. Dans le livre IV, Martin Le Franc sort de sa réserve ; il se met en avant et porte un jugement tout à fait intéressant sur la musique et les musiciens de son temps. Il s’y montre mélomane, fin connaisseur de musique, critique musical, pour la première fois sans doute dans la littérature française. Rappelons le contexte : le camp de Malebouche se lamente sur le temps présent et développe l’idée que le monde est près de sa fin ; Franc Vouloir ne récuse pas la thèse d’une fin du monde imminente, mais défend en même temps l’idée d’un progrès : le monde est faible, fragile, mais nous avons plus de savoir, plus d’engin que les anciens. Les enfants ont plus de maturité qu’autrefois ; Nature, vicaire de Dieu, leur donne un « engin plus soubtil, / Agu, soudain et ravissant », comme si elle voulait compenser notre briefve vie et la fragilité du siècle par une intelligence plus précoce et plus vive (str. 2028-2030). On pourrait presque résumer la pensée du Champion de la manière suivante : bien que tout aille de mal en pis (ou peut-être parce que tout va de mal en pis ?), nous vivons une époque géniale ; les malheurs du siècle vont de pair avec une sorte d’excitation et de bouillonnement culturel. La strophe 2031 nous rappelle de loin la célèbre formule de Bernard de Chartres sur les médiévaux, nains juchés sur des épaules de géants :

[…] des ancïens nous avons

L’art, l’experïence et l’espreuve,

Et les choses prestes trouvons.

Si n’est merveille se sçavons

Plus tost ou plus qu’ilz ne sçavoient,

Car encores nous adjoustons

Beaucop aux choses qu’ilz trouvoient (str. 2031).

De loin seulement, car pour notre auteur, nous ne sommes plus des nains, mais nous profitons de la science des anciens pour ajouter beaucoup à ce qu’ils trouvaient. On est loin de l’humilité du Chartrain et du xiie siècle. L’esprit de la Renaissance est proche.

Le texte se prolonge immédiatement par l’exemple de la musique, qui va donc permettre à Martin Le Franc d’appuyer ou d’illustrer l’idée d’un progrès ou du moins d’un processus d’accélération de l’histoire des formes artistiques et corrélativement d’une fragilité de la notion de modèle ou d’autorité. Il procède pour cela à trois confrontations. La première compare non sans une pointe d’humour les deux extrêmes, la musique des origines, celle des patriarches, de Jubal, qui aurait découvert avant Pythagore les lois de la musique dans la forge de son frère Tubal19, et la musique du temps de maintenant :

Pour le temps du mauvais Caÿn,

Quant Jubal trouva la pratique

En escoutant Tubalcaÿn

D’accorder les sons de musique,

L’art ne fut pas si auctentique

Qu’elle est ou temps de maintenant,

Aussy ne fut la rethorique

Ne le parler si avenant (str. 2032).

Martin Le Franc valorise la musique (et, notons-le, aussi la rhétorique) du présent en la qualifiant d’auctentique, soit digne d’autorité et irréprochable au regard de l’ars musica ; le terme d’authentique est ici en quelque sorte subverti : l’authentique n’est pas l’originel, le primitif, mais le nouveau, le récent20.

Dans une seconde étape, il resserre l’écart temporel ; il compare le naguère et le présent et met face à face deux générations de musiciens : Tapissier, Carmen, Cesaris, compositeurs en vogue à Paris, à la cour de

Bourgogne sous Jean sans Peur ou à celle de Berry dans les années 1400-1420 et la génération suivante qui va les supplanter, celle des Dufay et Binchois, à la mode dans les années 1440, au moment où écrit Martin Le Franc21. Deux huitains leur sont consacrés :

Tapissier, Carmen, Cesaris

N’a pas long temps si bien chanterent

Qu’ilz esbahirent tout Paris

Et tous ceulx qui les frequenterent.

Mais onques jour ne deschanterent

En melodie de tel chois,

Ce m’ont dit ceulx qui les hanterent*, * côtoyèrent

Que Guillaume du Fay et Binchois.

Car ilz ont nouvelle pratique

De faire frisque* concordance * vive

En haulte et en basse musique,

En fainte, en pause et en muance.

Et ont prins de la contenance

Angloise et ensuÿ Dunstable,

Pour quoy merveilleuse plaisance

Rend leur chant joyeux et notable (str. 2033-2034).

L’auteur insiste d’abord sur la rapidité des évolutions et donc la fragilité du succès ; la mode est de courte durée (« Il n’y a pas longtemps que… ») et est relative à un espace précis, ici Paris ; l’éphémère va de pair avec la limitation spatiale. Puis, alors que la première comparaison entre le temps de Caÿn et son temps relevait de la boutade, l’on s’appuie ici sur une expérience, certes non encore autoptique, mais de première main : « Voilà ce que m’ont dit ceux qui les ont côtoyés… ». Pour Martin Le Franc, la mode n’est pas pour autant le domaine de l’arbitraire ou de l’aléatoire ; l’auteur n’en reste pas au lieu commun de la fragilité ou vanité de la gloire (vana gloria) qu’avait en son temps illustré Dante dans

le Purgatoire : Cimabue qui croyait tenir la première place a dû s’effacer devant la renommée (il grido) de Giotto, tout comme Guido Cavalcanti a ravi la gloire à Guido Guinizelli22. Martin, lui, cherche une explication à ce succès et lui consacre toute la strophe 2034, qui s’ouvre par un car. Trois faisceaux d’arguments sont apportés. D’abord, l’attrait du nouveau et plus précisément d’une nouvelle pratique : Dufay ou Binchois renouvellent moins une ars musica qu’une pratique musicale ; notons que musique rimait déjà avec pratique dans la strophe consacrée à Jubal. Il avance ensuite un ensemble de considérations esthétiques : ils font preuve de fraîcheur et de vivacité (ce qu’exprime l’adjectif frisque), leur chant est joyeux ; il est question de concordance, non plus simplement de melodie comme dans le huitain précédent, le niveau vertical ou harmonique enrichit le plan horizontal de la mélopée ; on peut noter la technicité du lexique qui vise à montrer que l’auteur juge en connaissance de cause : fainte, pause, muance, haulte et basse musique23. Enfin, il interroge ce nouvel art en terme d’influences, influence anglaise en l’occurrence, celle d’un Dunstable. Martin Le Franc se fait ici musicologue, réfléchit aux échanges et aux courants esthétiques qui traversent l’Europe. Le modèle anglais s’est en quelque sorte exporté sur le continent. Les formes et les styles circulent comme les hommes et les marchandises, comme Martin lui-même qui a sillonné l’Europe au gré de ses missions diplomatiques… Ce qu’il n’oublie pas de nous rappeler en préambule à son éloge de Christine de Pizan :

Se j’ay erré parmy le monde

Pour demonstrer a ma puissance

La vertu, le sens, la faconde

De nos dames… (v. 18889-18892)24.

Les deux strophes suivantes permettent d’introduire la fameuse anecdote des musiciens aveugles de la cour de Philippe le Bon. L’on reste dans le même horizon bourguignon et dans le registre de la pratique, mais l’on quitte les figures d’autorité que sont Binchois ou Dufay pour s’intéresser

à un simple ménétrier du duc, Verdelet, virtuose inégalé du flageolet25. Ce praticien, mort il y a peu (naguère trépassé : on se maintient donc dans le quasi-présent), n’est pas mis en concurrence avec un Binchois, mais permet de lancer une diatribe contre Orphée, musicien bien minable au regard d’un Verdelet, et surtout contre les poètes qui usent et abusent de cette figure. Après la boutade sur la musique des patriarches et les mythes d’origine, voilà Martin Le Franc qui met à mal les poncifs des poètes et la figure mythologique par excellence du musicien :

Ne face on mencïon d’Orphee

Dont les poetes tant escrivent,

Ce n’est qu’une droicte faffee

Au regard des harpeurs qui vivent (v. 16281-16284).

Le paradigme mythologique est ici tourné en dérision et Orphée rime désormais avec faffee, mot familier, voire grivois, que l’on peut traduire par « bagatelle26 ». La valeur n’est plus dans le passé, encore moins dans le passé mythologique, mais dans le présent immédiat, dans le contemporain, celui des « harpeurs qui vivent ».

La dernière confrontation se situe précisément à l’intérieur de ce présent. À Orphée Martin Le Franc substitue les deux mêmes sommités du moment – Dufay et Binchois – et Verdelet laisse la place aux vielleurs aveugles de la cour de Philippe le Bon ; les termes du rapport ont changé, mais l’écart reste le même :

Tu as les avugles ouÿ

Jouer a la court de Bourgongne ?

N’as pas ? Certainement ouÿ

Fust il jamais telle besongne ?

J’ay veu Binchois avoir vergongne

Et soy taire emprez leur rebelle*, * rebec

Et Dufay despité et frongne* * grimaçant

Qu’il n’a melodie si belle (str. 2037).

Le ton et le registre sont différents. Martin Le Franc ne parle plus en clerc qui connaît Jubal, Tubal ou Orphée ou qui a entendu parler de Carmen ou Cesaris ; il évoque désormais sa propre expérience d’auditeur ; il insiste sur l’autopsie, le voir ou l’entendre par soi-même : il a lui-même assisté à la performance musicale et à la réaction des autorités en la matière (« j’ai vu… »). L’on peut par chance retrouver les circonstances précises de cette rencontre insolite. Il s’agit du mariage de Louis, fils du duc Amédée VIII de Savoie avec Anne de Lusignan, princesse de Chypre, en février 1434 à Chambéry. Philippe le Bon est invité, il se déplace comme de coutume avec sa cour, ses musiciens, avec Binchois ; quant à Guillaume Dufay, il vient de rentrer d’Italie pour se mettre au service du duc de Savoie, qui voulait pour ces réjouissances être sur le plan musical à la hauteur de son hôte27. Martin Le Franc a donc assisté à cette rencontre au sommet pour ainsi dire entre Binchois et Dufay et pu voir leur réaction à l’audition des joueurs de vielle aveugles du duc. Isabelle du Portugal, la duchesse, les a fait venir de Castille (et non du Portugal comme on l’a longtemps pensé) et l’on connaît leur nom par les archives ducales – Jehan de Cordoval et Jehan Ferrandez (ou Fernandez) –, mais notre auteur maintient sans doute à dessein leur anonymat pour donner encore plus de relief à la scène : des sans-grade laissent pantois des grands noms de la musique28.

Il convient de resituer le passage dans son horizon de réception : le livre est précisément adressé et lu à la cour de Bourgogne et l’auteur joue ici sur la spécularité. Le ton cesse d’être celui de la sentence ou du sermon pour prendre un tour très oral : Franc Vouloir interpelle très familièrement son interlocuteur – tu as les avugles ouÿ… ? Ce tu s’adresse dans la fiction à Malebouche, mais dans la réalité de la réception l’on vise l’entourage de Philippe le Bon et le duc lui-même et l’on évoque un souvenir récent : les fêtes de Savoie et ces musiciens virtuoses aveugles qui vivaient encore en 1442 et même en 1451 lors de la seconde édition29. Comment interpréter cette scène surprenante qui voit les compositeurs Binchois et Dufay jaloux du succès de simples interprètes ? Scène qui a tellement surpris les premiers lecteurs que les deux imprimés humanistes ont remplacé – intentionnellement ? – les avugles par les Anglois, manière d’établir la continuité avec la contenance angloise de Dunstable de la strophe 2034 !

Tu as bien les Anglois ouÿ

Jouer a la court de Bourgongne30 ?

Plusieurs explications peuvent être avancées. Martin Le Franc prolonge peut-être l’idée des strophes précédentes : de même que Tapissier ou Carmen ont été supplantés par Binchois et Dufay, ces derniers passeront de mode et le succès reviendra aux vielleurs aveugles du duc, vielleurs rebelles (rebelle est qui aussi le nom de leur instrument, le rebec) en ce sens qu’ils mettent à mal les hiérarchies établies. Mais les deux Espagnols ne sont pas des compositeurs et ne feront pas d’ombre à Dufay ; ils ne sont pour nous que des noms conservés dans les archives ducales. Une autre hypothèse nous conduirait à analyser ce passage comme un éloge de la pratique et d’un art de l’improvisation qui égale ou dépasse la

musique écrite ou tout au moins composée d’un Dufay, qui produit plus ou autant d’effet qu’elle. L’aveugle est celui qui n’a pas eu accès à l’écrit, aux traités de musique, à l’ars musica, à Boèce ; il joue d’instinct, comme un musicien de jazz peut improviser avec génie sans connaître les règles de l’harmonie et du contrepoint classique. Enfin, sur un registre moins polémique, on peut y voir un éloge sans fard de la cour de Bourgogne : les talents y sont multiples, le simple ménestrel anonyme force l’admiration du grand compositeur.

Concluons. Martin Le Franc procède dans ce passage célèbre à trois confrontations qui sont autant de remises en question. L’ambitus temporel est progressivement resserré. Le premier parallèle réunit les deux extrémités du temps historique, les temps antédiluviens et l’extrême contemporain, ce qui permet de valoriser le présent : la valeur, l’authenticité n’est pas dans l’ancien ou l’originel, mais dans le nouveau. Martin Le Franc rejette le modèle d’une figure archétypale idéale, qu’elle soit biblique avec Jubal ou mythologique avec Orphée ; seuls comptent le présent et l’expérience immédiate. La seconde confrontation met aux prises deux générations de compositeurs – celle des Carmen et Tapissier d’un côté, celle de Dufay et Binchois de l’autre – et permet de mettre en lumière les effets de mode, et l’idée d’un mouvement, d’un progrès au sens de processus : la musique du temps de Jean sans Peur n’est plus à la mode sous Philippe le Bon ; la musique n’est pas un art immobile, figé, elle vit, se transforme ; les modèles ne sont posés que pour être dépassés. Le troisième face-à-face annule tout écart temporel – Dufay ou Binchois sont les contemporains des vielleurs aveugles – et vise à relativiser la notion d’autorité : le petit, le sans-grade, l’anonyme peut susciter l’admiration et plutôt la jalousie d’une auctoritas comme Binchois. Seul compte l’effet produit sur l’auditoire : vérité d’une performance et d’une pratique en lieu et place de l’autorité d’un modèle. Cette valorisation du neuf, du nouveau, du petit également s’inscrit dans une conception de l’histoire et du temps qui est en partie déjà humaniste ou, du moins, qui n’est plus tout à fait médiévale : les sciences et les arts sont en progrès, en expansion ; ils évoluent vers plus de subtilité. Car ce progrès n’est pas le privilège de la seule musica ; il se vérifie aussi dans les arts figurés ; en témoignent les tapisseries d’Arras qui sont évoqués, mais bien plus rapidement, dans la strophe qui suit celle des vielleurs :

Se tu parles d’art de paintrie,

D’istorïens*, d’enlumineurs, * enlumineurs

D’entailleurs par grande maistrie,

En fust il onques de meilleurs ?

Va veoir Arras ou ailleurs

L’ouvrage de tapisserie,

Puis laisse parler les railleurs

De l’ancïenne pleterie (str. 2038).

Franc Vouloir réaffirme lourdement un peu plus bas l’idée de progrès ; les jeunes esprits (ou engins) font progresser la science des Anciens assimilés à des vieillards et l’image retenue est celle du puits :

Scïence est comme ung puis parfont

Que les Ancïens descouvrirent,

Ou les nouviaux engins parfont

Ce que les viellars ne parfirent.

Toudis avant piquent et tirent

Les jones engins moult appers

A trouver ce qu’onques ne virent,

Et tousjours se font plus expers (str. 2044).

Martin Le Franc inverse le rapport au temps et subvertit le modèle d’un monde vieux, près de sa fin : pour lui, le siècle est jeune, subtil et c’est le monde des Anciens qui est celui de la vieillesse. Rappelons la célèbre ballade d’Eustache Deschamp sur le monde-vieillard :

Le monde a la proprieté

De ce vieillart : trop innocent

Fut aprés sa nativité,

Et puis fut saiges longuement,

Justicier, vertueus, vaillant ;

Or est lasches, chetis et molz,

Vieulx, convoiteus et mal parlant :

Je ne voy que foles et folz31.

En cette aube de la Renaissance, le monde de Martin Le Franc a comme subi une cure de jouvence : il est jeune, subtil, expert et sa science n’est plus le simple ressassement des autorités antiques ou médiévales, mais s’appuie sur une expérience. Il ne faut certes pas être naïf et faire

de l’auteur du Champion des Dames un précurseur de la méthode expérimentale, mais Franc Vouloir n’hésite pas à mettre les deux termes de science et expérience à la rime à la fin de son discours avant de redonner la parole à son adversaire, Malebouche :

Mais pour fin en ce propos mettre,

Je dis et diray plainement

Qu’on treuve maintenant maint mestre

Ouvrant plus excellentement

Qu’on ne fist anciennement,

Car on scet bien qu’Experïence

Euë, continuellement

Nourrist et accroist la scïence (str. 2048)32.

La science se nourrit de l’expérience selon un processus continu. Si Martin Le Franc accorde tant de place à la musique au détriment des arts figurés dans cette partie de son œuvre, c’est que la musique relève plus nettement de la performance et donc d’une expérience. Car c’est bien une expérience musicale qui est au cœur de ce passage, celle que Martin Le Franc a faite à Chambéry en 1434 en écoutant les vielleurs aveugles du duc subjuguer leur auditoire et en voyant la mine défaite d’un Binchois. Et cette expérience où le praticien et l’improvisateur l’emportent sur le musicus, sur celui qui suit les lois de l’ars musica, montre la fragilité de la notion d’autorité et de modèle en ce milieu du xve siècle. L’objet de cette expérience est bien l’expérience : l’auteur expérimente le pouvoir de la pratique, de la nouvelle pratique, celle d’un Binchois au regard d’un Tapissier et, dans un jeu de surenchère, celle d’un vielleur aveugle au regard du même Binchois.

Jean-Marie Fritz

Université de Bourgogne