des ateliers gratuits, répéter la pièce du mois suivant l’après-midi, jouer le soir. « Faire théâtre de tout »2, tout le temps.

Le Collectif, mis en scène par Kathleen Dol, a ainsi monté une Journée par mois, selon le principe de la série télévisée, en feuilleton. À partir de la deuxième Journée, les spectateurs qui en exprimaient le désir pouvaient avoir un résumé des épisodes précédents, avant le début du spectacle. Le foyer du théâtre, déplacé pour l’occasion sur la scène même, sentait la soupe, qu’on nous offrait en arrivant, et bruissait de l’histoire passée des personnages en attente de représentation, racontée par des acteurs gesticulant autour de grands panneaux récapitulatifs. S’instaurait alors avant même le début de la pièce une sorte de proximité avec l’histoire, ses protagonistes et ses représentants.

Rarement d’ailleurs Le Soulier n’a été si intimement raconté par des acteurs habités par la langue de Claudel. Je ne parle pas ici d’un phénomène de possession qui serait inhérent à une certaine manière d’envisager le jeu, celle qui « incarne » les personnages dans le corps de l’acteur. Je parle ici encore une fois de bonne fréquentation. Qu’ils jouent un seul rôle tout au long ou presque de la pièce (c’est le cas des acteurs qui jouent Rodrigue et Prouhèze notamment) ou une multitude de rôles (ils sont neuf en tout pour prendre en charge tout le personnel de la pièce qu’ils ont choisi de ne pas couper), les acteurs et actrices du Collectif ont une manière très singulière de nous donner le texte. L’impression d’ensemble est celle d’un immense jeu (au sens ludique et joyeux du terme) extrêmement maîtrisé, individuellement interprété selon les qualités et les couleurs (au sens musical) des acteurs – chaque personnage semble unique – donnant pourtant le sentiment d’une remarquable homogénéité due au travail collectif sur la langue.

Les débuts de la première Journée furent fragiles, et avaient tout du grand saut dans le vide. La langue sonnait encore comme étrangère au lieu (ce théâtre un peu décati), à l’espace (cette scène vide peuplée d’accessoires bricolés et de vidéo pas tout à fait raccords), aux corps (pas encore rompus à cette langue physiquement difficile à proférer). Et c’est bien à force de fréquentation que les acteurs ont apprivoisé le texte. Il n’y a là rien de surnaturel, pas de transsubstantiation d’âme, de transfiguration d’acteur. Il y a là une langue et une histoire admirablement portées par des corps et des voix de plus en plus familiers de l’œuvre, modifiés par la musique, à l’aise avec la partition. Les scènes, portées

par les acteurs dans une scénographie dépouillée mais très travaillée, avaient alors, à de rares exceptions près, le caractère de l’évidence.

Cela était d’autant plus intéressant que les choix dramaturgiques pouvaient sembler surprenants. Mais la couronne démesurée et presque autonome du roi d’Espagne, la basket de Dona Prouhèze, la scène entre Doña Musique et le Roi de Naples jouée par deux femmes, l’Actrice numéro 1 jouée par un homme ou le Père Jésuite par une femme, tout ceci, à des degrés divers, n’a fait que faire entendre au mieux et au plus juste le texte. Le travail scénographique, vidant la scène plus qu’il ne la remplit à l’aide de la projection, le paper ghost3 jouant sur la transparence ou la réflexion, donne au texte de Claudel tout l’espace nécessaire à son déploiement – impossible à contenir dans un espace réaliste –, mais surtout à sa force d’évocation, sa pleine dimension de grand récit. Texte à dire, théâtre éminemment théâtral, texte à qui il suffit d’un verre d’eau pour nous transporter durant toute la quatrième Journée sur la mer, Le Soulier est avant tout une histoire formidable, un récit oral qui n’est jamais si compréhensible, si limpide, que porté par un corps et une voix. Et c’est peut-être ce qui fait la valeur de l’entreprise du Collectif X. Avoir été suffisamment ambitieux pour oser monter Le Soulier de Satin sur une telle durée, courir le risque de l’épuisement dans tous les sens du terme, y compris lorsqu’il s’agit de fréquentation, cette fois-ci du public, et suffisamment humble pour laisser le texte se déployer, se faire entendre alors même qu’il peut apparaître, à notre époque et dans le livre, comme illisible.

À la fin de la dernière représentation de la dernière Journée, le 30 avril, un spectateur très ému et heureux dit à des comédiens épuisés et heureux : « Merci de nous avoir raconté cette belle histoire ». Je ne saurais mieux dire l’effet de cette bonne fréquentation.

Anne Pellois

faire le rapprochement avec notre jeunesse actuelle révoltée, avide de sens dans un environnement matérialiste et parfois tentée de répondre au nihilisme ambiant par la conquête, la domination, la violence ou la soumission à un maître sanguinaire, lui-même désespéré. Les scènes qui suivent la mort de Cébès, l’arrivée du tribun du peuple, du politicien et des officiers d’état en clinquant costume cravate, le meurtre du roi, la soumission des témoins à Tête d’Or affirmant sa toute-puissance apparaissent alors dans une brutalité crue, accentuée par la proximité du dispositif scénique entre les acteurs et les spectateurs. Violence et actualité du drame nous sautent à la gorge. La deuxième partie s’achève et nous quittons la pièce avec les larmes de la Princesse sur le corps de son père.

L’entracte est silencieux. Nous gagnons les strapontins du théâtre et pouvons à présent contempler le plateau de la Tempête dans toute sa profondeur, exceptionnelle : au lointain à jardin, l’arbre de la première journée, un immense espace vide recouvert de sable et à l’avant-scène côté cour, des palettes surmontées de caisses métalliques de munitions. Si l’on n’est pas dans le Caucase imaginé par Claudel, nous ne sommes pas loin des immensités évoquées dans ses didascalies. Nos chanteuses entrent par le public puis vont s’asseoir côté cour pour assister avec nous à la dernière partie : errance puis crucifixion de la Princesse au lointain, récits de défaite et de combats d’hommes armés, blessure de Tête d’Or et scène burlesque avec le chirurgien, émouvante et étrange scène au cours de laquelle Tête d’Or libère la Princesse, se rend à elle et en fait son héritière avant de mourir, suivi de peu par la nouvelle reine. Le fil se déroule et fonctionne, porté par la grâce de la jeune actrice incarnant la Princesse et la générosité de jeu de l’ensemble de la troupe.

La simplicité et la cohérence de la scénographie, qui ne caractérise pourtant pas toutes les mises en scène de Jean-Claude Fall et qui pourrait être transposée en extérieur avec facilité, l’unité musicale, l’efficacité de la transposition du drame en Afrique et de son association à l’univers des griots rendent cette mise en scène de Tête d’Or attirante. Vivante, elle réussit à nous rendre ce drame foisonnant de Claudel proche, actuel, politiquement prophétique. Elle escamote cependant la dimension transcendantale de l’œuvre, la présentant comme un archaïsme ou un folklore alors même que Claudel l’envisage comme la seule possibilité salvatrice. Il est vrai que le paganisme n’est pas étranger à Tête d’Or. Cette approche nous laisse cependant sur notre faim quant à cette dimension, car vive alors est la tentation de ne voir en Tête d’Or que la caricature de l’esprit

de conquête et du totalitarisme au risque de masquer combien le drame exprime – sous une forme archétypale – la violente soif d’absolu de ses personnages5. Se dessine déjà dans Tête d’Or le combat spirituel que devra mener Rodrigue dans le Soulier de satin pour enfin accepter avoir besoin d’être racheté afin de renaître à une vie nouvelle. D’une certaine manière, Jean-Claude Fall a visé juste en posant le drame comme un conte et il en fait un moment de théâtre plaisant. Ramener celui-ci à une actualité brûlante rend le propos de Tête d’Or percutant au sens strict du terme. Mais ce prisme contraint le regard et instrumentalise un drame qui embrasse bien plus qu’une dénonciation des dérives totalitaires et porte déjà en lui les germes d’une véritable « dramatique divine6 » bien plus large qu’une religiosité présentée comme archaïque.

Armelle de Vismes