attention pour le compositeur de l’œuvre, est à notre connaissance le seul à mentionner la répartition initialement envisagée des instrumentistes de part et d’autre des quatre praticables qui s’étagent en gradins sur la scène (les musiciens finiront en réalité plus prosaïquement dans la fosse d’orchestre du Théâtre des Champs-Élysées, remplacés sur le plateau par des effigies en étoffe). Improbable entreprise éditoriale en effet que cet argument de ballet que Claudel s’est astreint à calligraphier lui-même à raison de plus de cinquante exemplaires, tandis que sur sept pages en accordéon qui préfigurent (nous sommes en 1918 à Rio) la période japonaise, les attitudes de danse qu’il avait indiquées à Audrey viennent s’insérer en découpages de vélin blanc et bleu parmi les blocs de texte.

Et précisément la voici, la période japonaise, après un intermède danois où, les nominations diplomatiques faisant parfois bien les choses, Claudel et Audrey se sont retrouvés à Copenhague pour concevoir ensemble les stupéfiants costumes, mi-animal mi-instrument de musique, qu’ils destinent aux Ballets Suédois, créateurs de l’œuvre, et que Marie-Victoire Nantet reproduit avec le précieux concours du Musée de la Danse de Stockholm : à Tokyo, l’ambassadeur est certes bien loin de sa chère collaboratrice restée au Danemark, mais l’éloignement ne les empêche nullement de travailler à la Sainte Geneviève, pour laquelle la maison d’édition Shinchôsha se révèle à même de réaliser les « femmes enveloppées d’un long voile », que Gaston Gallimard avait refusées à Claudel, « sur une espèce de beau papier feutre d’écorce de cotonnier (kozû), qui est une volupté pour l’œil et pour la main ». Quelques années plus tard, passant en France son année de congé statutaire, c’est une fois encore avec Audrey conjuguant avec virtuosité toutes les nuances du blanc qu’il s’adonne à une refonte du Vieillard sur le Mont Omi, fruit d’un séjour automnal dans la montagne japonaise : si la plaquette d’une cinquantaine de pages qu’ils produisent en 1927 peut paraître en retrait sur le poème simultanéiste en vingt-deux vignettes, publié à l’origine par le seul Claudel sur une vaste feuille repliée en hors-texte pour s’adapter au format de la revue Commerce (1925), du moins dans cette nouvelle version les « papillons et ombres de papillons » d’Audrey semblent habiter en trois dimensions les pages intercalaires de papier translucide sur lequel ils sont reproduits.

Si les documents qui attestent de cette période japonaise relèvent de l’Indivision Paul Claudel, en revanche le corpus années trente est redevable à l’amabilité des héritiers d’Audrey, qui ont prêté des choses d’autant plus confidentielles qu’elles réfèrent généralement à des spectacles

qui n’ont pas abouti, et dont les esquisses de décors et de costumes sont restées dans les cartons de l’artiste : pour la grande Ida Rubinstein, appelée en principe à créer Jeanne au Bûcher et Le Festin de la Sagesse et habituée à tutoyer les étoiles, la modeste Audrey Parr n’était pas en effet une option envisageable, or pour Claudel le concours de sa bien-aimée collaboratrice n’était tout simplement pas négociable.

Au cours de la période, ne serait-ce que pour travailler sur Le Festin qui allait mobiliser en vain durant des années l’énergie du trio qu’elle forme depuis Rio avec Milhaud et Claudel, Audrey allait passer plusieurs étés à Brangues, illustrant notamment d’aquarelles du Rhône le texte d’une cantate de ses deux compères, Pan et la Syrinx, dont Gaston Gallimard allait à nouveau refuser la publication du poème : trop cher à réaliser, trop de dessins, pas assez de texte.

Son dernier séjour à Brangues est de l’été 1939. Elle s’engage dans la Croix-Rouge anglaise dès la déclaration de guerre, et décède en mai 40 au volant de son ambulance, âgée de quarante-huit ans. Claudel demeurera inconsolable.

Michel Wasserman