d’une forme rhétorique et poétique associée à l’enargeia : l’ekphrasis4. Hermogène, rhéteur de la seconde sophistique, a défini celle-ci comme un « discours descriptif, détaillé, vivant (enargès), et mettant sous les yeux ce qu’il montre5 ». Les sujets de l’ekphrasis, qui recouvraient chez Théon et Hermogène une très grande variété thématique, se sont focalisés, chez les Byzantins, sur des descriptions d’œuvres d’art, réelles ou imaginaires. Montaigne, au fil du chapitre iii, 6, ébauche de facto des tableaux textuels de différents realia ou performances esthétiques de l’Ancien et du Nouveau Monde (recomposés à partir d’un travail intertextuel). Ces digressions articulent description et métatextualité, sur le modèle paradigmatique du bouclier d’Achille6.

Sachant que la vogue de l’ekphrasis à la Renaissance a été stimulée par l’édition en 1505 des maîtres alexandrins (Callistrate et Philostrate) et que la traduction en 1578, par Blaise de Vigenère, des Images ou tableaux de platte-peinture7 a contribué à fonder une tradition herméneutique de la fable antique, on note que la référence intertextuelle attendue à cet auteur est absente ou plutôt déplacée : Montaigne emprunte à Vigenère, traducteur de l’Histoire de la décadence de l’empire grec de Chalcondyle, une anecdote historique, celle des jeux tactiques des Hongres.

Ce déferlement de vivantes descriptions esthétiques peut surprendre sous la plume d’un auteur qui se défie des illusions de la vive représentation8. Pour le lecteur pressé, les insertions ornementales semblent compromettre la cohérence discursive. Mais il convient, pour comprendre le recours de Montaigne à un procédé rhétorique qui a connu mille vicissitudes, d’en évaluer la portée philosophique : il est patent que

esthétiques du monde nouveau un modèle poétique prestigieux. Tout cela n’empêche pas de subtiles dissonances qui pervertissent discrètement le modèle homérique. Si on se reporte aux analyses fondatrices de Perrine Galand, « Homère tend à présenter les paysages ou les œuvres qu’il loue, comme l’accomplissement idéal, exemplaire, d’un savoir-faire divin mis au service des techniques humaines13 ». Or dans ces descriptions des arts du nouveau monde, Montaigne évacue cette dimension sacrée de l’œuvre d’art pour mieux mettre en valeur les miracles profanes d’une techné humaine.

Ces arts ne représentent rien à la différence du bouclier d’Achille ; ils consistent simplement en un suprême déploiement d’ingéniosité suprême au service de la vie : qu’il s’agisse du jardin ou de ces « beaux palais fournis de vivres, de vestements et d’armes, tant pour les voyageurs que pour les armées qui ont à y passer » (p. 914). La perspective de Montaigne, qui ne se soucie pas d’interpréter ces formes, indique moins un simple manque d’intérêt pour les cultures amérindiennes qu’une défiance à l’égard des herméneutiques chiffrées. La prise de distance à l’égard du modèle potentiel des Images de plate-peinture de Vigenère se confirme dans un évidement du modèle allégorique apparent dans les attelages hétéroclites de Marc Antoine et d’Héliogabale.

La contrefaçon des dieux par les tyrans contribue à dégrader les parades mythologiques : ces jeux de travestissement carnavalesque où l’on voit Héliogabale se travestir en Cybèle, renvoyant à des mystères dionysiaques païens14, portent une critique à plusieurs étages. La raillerie des grotesques parades de Marc Antoine et d’Héliogabale fait suite à une parodie des entrées royales, habilement dissimulée sous une allusion aux cortèges des anciennes dynasties : « Les Roys de nostre premiere race marchoient sur un chariot trainé par quatre bœufs ». Cette parodie d’entrée royale, qui s’énonce burlesquement, offre une description laconique, contrastant avec les relations des entrées officielles du temps : c’est l’ultime niveau de la machinerie critique dissimulée sous la parodie. Montaigne déconstruit sciemment l’herméneutique allégorique humaniste asservie à un ordre politique dans le cas des entrées royales. Le non sens

de ces parades s’oppose au labyrinthe de signes que prétendent déployer les scénographies du pouvoir15. L’intertextualité allusive de Montaigne, qui reprend différents échos critiques de ces entrées16, est induite de manière masquée dans la topique des « coches » et la référence au « navire » qui fait signe pour les contemporains : l’enseigne de Paris, le navire de la France, constituant un thème favori des entrées parisiennes.

Entre les lignes, la parodie fonctionne ici, conformément aux analyses de Patricia Lojkine, comme « un écran intertextuel derrière lequel s’esquisse une vision du monde alternative, qui ne saurait s’exprimer de front, non seulement pour des raisons extérieures de refus, de résistance ou de censure mais surtout pour des raisons intérieures car cette vision du monde ne s’ordonne pas clairement et distinctement dans l’esprit de l’auteur lui-même mais relève d’une logique autre qui se dit sous la forme de réseaux d’images17 ».

Si la parodie peut sembler fugitive, elle n’en remplit pas moins son rôle dynamique ; ce rire des tyrans et des dieux lève les censures18 et l’ekphrasis excentrique permet à Montaigne d’introduire en contrebande une critique acide des dépenses excessives des monarques. Le glissement s’opère autour du pivot de la « fantasie » : « L’estrangeté de ces inventions me met en teste cett’autre fantasie : que c’est une espece de pusillanimité aux monarques ». Montaigne détourne l’attention de son lecteur sur son discours, lui conférant un impact esthétique, et il atténue habilement, dans le même temps, le tranchant satirique en feignant de se situer dans le champ du caprice et de l’imagination subjective. Cette stratégie rusée, convergeant avec l’énonciation sceptique des Essais, confère à la fantaisie, force imaginante, créatrice d’images, le rôle vecteur d’une subjectivité qui juge tout en donnant forme.

La description la plus spectaculaire de l’essai tient dans la performance esthétique des jeux de cirque romains. Ce grand tableau orné constitue un espace textuel complexe. L’articulation délicate de cet ornement descriptif à l’argumentation repose sur un trouble thématique et

rhétorique. L’ekphrasis peut paraître en contradiction avec la condamnation du luxe, en célébrant d’une manière redondante les magnificences des jeux romains, et en déployant une rhétorique d’apparat caractéristique du genre : mentions quantitatives, références à des objets précieux, effets d’enchâssement et de sertissement (sensibles dans le prosimètre) qui apparentent ce texte à un travail d’orfèvrerie. Ce maniérisme vise à impressionner la mémoire du lecteur autant qu’à jouer avec les limites du représentable. Montaigne ne mime pas simplement ces jeux, il les re-produit et par là, il les transforme et les déforme. L’ekphrasis compromet de manière ironique la célébration des jeux de cirque romains dans une représentation en forme de leurre.

Le leurre de la représentation des jeux de cirque : vanités ?

L’enargeia des jeux de cirque opère un passage de l’évidence à l’évanescence19. Montaigne rejoue en partie dans ce long excursus le paragone des arts. On sait que la supériorité de la poésie sur la peinture a été établie sur la base de son processus de signification plus conceptuel et plus intelligible, le déploiement diachronique étant un gage de lisibilité supérieure. Montaigne exhibe en apparence cette suprématie de l’ordonnance discursive, multipliant les marqueurs temporels : « premierement », « secondement », « tiercement », « pour la quatriesme façon », « le dernier acte d’un seul jour ». Mais il annule ensuite ce patient découpage séquentiel pour rendre compte de la cinétique des métamorphoses scéniques, en suggérant la simultanéité, ce qui confirme l’émulation implicite de l’écrivain avec le peintre. In fine la représentation de la temporalité achoppe à travers un glissement symptomatique du sens du mot « temps », qui revêt une connotation ambiguë, météorologique et métaphysique.

Paradoxalement, l’ekphrasis des jeux de cirque inverse l’évidence de l’enargeia en vision occultée. La problématique du regard empêché s’impose à la fois dans le commentaire sceptique qui repose sur l’assimilation métaphorique du savoir et du voir (« Je crains que nostre cognoissance soit foible en tous sens, nous ne voyons ny gueres loin, ny guere arriere », p. 907) et dans l’ultime dislocation du prosimètre final qui fait prévaloir cette « nuit » profonde dans laquelle est ensevelie la mémoire des héros (p. 907). L’abîme qui s’ouvre ici n’est pas seulement épistémologique, il connote l’infigurable de souffrances enfouies et occultées à jamais :

Vixere fortes ante Agamemnona

Multi, sed omnes illacrymabiles

Urgentur, ignotique longa

Nocte.

Et supera bellum Troianum et funera Troiae,

Multi alias alii quoque res cecinere poetae.

Cette concaténation d’Horace20 et de Lucrèce21 sert in fine à rappeler le rôle des poètes. Démenti ultime à l’apparent commentaire pessimiste sur la vanité des arts et des civilisations.

L’ekphrasis des jeux de cirque constitue un passage à la limite de la représentation qui n’a rien de gratuit : cette tactique déceptive, qui fait miroiter sous les yeux de l’adversaire un objet illusoire, sert bien la cohérence de l’argumentation. La contradiction n’est qu’apparente entre la condamnation des libéralités princières et l’éloge des magnificences romaines. Car le paragraphe demeure embrouillé, et on peut entendre le « pourtant » comme un retour prudent à l’éloge des magnificences publiques après une distinction essentielle posée entre la sphère publique et la sphère privée. Je l’interprèterai comme une forme de prudence et de dissimulation dont la digression ultime sur les Hongres peut nous fournir une clef.

symptôme des stratégies de dissimulation montaignienne. Il reste que Montaigne est tout sauf un écrivain de circonstance : rechercher les traces textuelles de ses opinions politiques et de leurs variations serait une piste aporétique.

Déprogrammation poétique :
des montres publiques à la parade privée

Il faut par ailleurs rappeler que les usages hétérodoxes de l’ekphrasis font partie intégrante des évolutions du genre, comme le rappelle Perrine Galand. Cette dernière explique que le « recours à la métaphorisation et à la dissimulation éventuelle d’une programmation poétique dans des endroits privilégiés du texte comme les ekphraseis peut s’expliquer parfois par la nécessité d’une certaine prudence, par exemple lorsqu’un poète novateur s’oppose à une tradition culturelle défendue par le pouvoir politique24 ». Mon hypothèse, c’est que Montaigne récuse l’historiographie autant que la poésie officielle mises au service des entrées et des fêtes royales.

Ce n’est pas par simple prudence qu’il occulte la représentation des magnificences royales de son temps mais pour prendre ses distances avec les poètes et les artistes qui ont collaboré aux entrées royales. Montaigne subvertit ce modèle d’une écriture de la montre pour le déplacer et l’assumer dans un registre privé, légitimant la parade de l’essai. Cette montre privée inversera au chapitre ix la posture royale de façon burlesque, recyclant l’or en excrément, selon une logique vitaliste qui triomphe dans les Essais de la tentation de l’or pérenne : « Si ay-je veu un gentilhomme qui ne communiquoit sa vie que par les operations de son ventre : vous voyez chez luy, en montre, un ordre de bassins de sept ou huict jours » (IX, 946)25. Je n’insisterai pas sur ce surgissement de l’excrément, inversion qui renaturalise l’art de la montre et échappe à la logique dévoyée de la libéralité des tyrans. Ce que Montaigne reproche à celle-ci, c’est d’avoir opté pour le royaume des simulacres et oublié le ventre, cœur de la vie : « Tant y a qu’il advient le plus souvant que le

le recours très maîtrisé de Montaigne à des ekphraseis perturbées et perturbatrices dans ce chapitre. On retrouve au passage des éléments d’opposition fonctionnelle entre l’usage des images de l’Ancien et du Nouveau Monde.

Les parades grotesques et le leurre de la représentation des jeux de cirque visent d’abord à démystifier les images fallacieuses déployées sur la scène urbaine de son temps. Mais on peut aussi entrevoir, dans la dislocation formelle et la référence thématique à des abîmes qui s’entrouvrent (selon la citation de Calpurnius), un détour pour représenter l’irreprésentable des guerres de conquête et des conflits de religion comme surgissement de la bestialité au sein de la civilisation. En ce sens, on pourrait revoir les images de ce chapitre comme l’ombre portée d’un discours sur l’histoire du temps. On se souvient que Montaigne ne s’intéresse pas à la relation du passé, mais retient de l’histoire cette fonction d’écriture du possible : « dire ce qui peut advenir ».

Les ekphraseis du jardin et de la route demeurent les véritables modèles métatextuels des Essais comme l’ont observé nombre des études sur le chapitre. Ces éléments de vie esthétisés traduisent un rêve d’inscription du périssable dans la durée : au service de la vie, ces arts, tels que Montaigne les rêve, offrent à la fragilité humaine un double dispositif de fortification et de consolation.

Mais il faut conclure autour de ce curieux « emblème supernuméraire » qui clôt le chapitre. Montaigne opère un double transfert intericonique et intertextuel patent : il inscrit dans un récit emblématique du courage du roi péruvien l’illustration bien connue du souverain sur sa chaise d’or ; il élude la description de cette dernière, objet de fascination pour Gomara.

Le sens de cette construction ultime d’un emblème, c’est précisément redonner un sens, esquisser un lien symbolique entre l’Ancien et le Nouveau Monde. Pour combler l’insupportable béance symbolique liée au désastre de la conquête et réélaborer du sens. Avec cet emblème final, Montaigne met en œuvre le exigi monumentum horatien. Il établit une passerelle26, reconstruit un chemin qui prolonge la précieuse voie inca, à cette différence près que « cette route d’encre et de papier » est à la fois plus fragile et paradoxalement plus susceptible de s’inscrire dans la durée : elle n’est pas à l’abri de la censure, mais les semences qu’elle

dépose dans les esprits fructifieront un jour ; l’humble œuvre de papier a aussi l’avantage de susciter moins d’appétits que l’or des arts péruviens.

Ainsi Montaigne comble-t-il, à sa manière, celle d’un poète et philosophe, l’intolérable échec de la greffe des arts et des vertus des deux mondes Ce que Montaigne déplore précisément, c’est l’attitude des Européens, qui ont choisi une stratégie de pillage autodestructeur plutôt que de donation féconde. Cette philosophie de l’histoire va à rebours de la vision téléologique de Le Roy, dont l’ouvrage De la vicissitude ou varieté des choses en l’univers hante ce chapitre27. Pour Montaigne, il n’est pas de providence divine et les transferts ne se font pas nécessairement d’une culture à l’autre, de Babylone à Rome, de l’Empire d’Orient à celui d’Occident. Montaigne n’est pas dupe des accidents possibles de l’histoire28, le chaos peut triompher et l’oubli tout ensevelir. En ce sens, la citation de Lucrèce fait écho à la perte des traces de la civilisation indienne : « sémiocide » exprimé dans le discours brouillé d’une parenthèse du chapitre 18 du livre II :

Certaines nations des nouvelles Indes (on n’a que faire d’en remarquer les noms, ils ne sont plus ; car jusques à l’entière abolition des noms et ancienne connaissance des lieux s’est étendue la désolation de cette conquête (p. 276).

C’est cette irrémédiable destruction des signes et des traces qui hypothèque la connaissance historique, laquelle pour Montaigne passe par la possibilité d’une exactitude de la nomination29. Si cette dernière est perdue, l’image doit prendre le relais pour manifester des arts perdus, « renommer » au sens de redonner du lustre à ces peuples perdus.

Accomplissant ici un devoir de mémoire, Montaigne le poète accomplit un travail symbolique qui n’empêche pas l’exercice de la clairvoyance

critique : le philosophe n’est pas dupe et n’a pas la présomption de percer cette nuit du savoir et de la représentation, il se propose seulement de la combler par le travail de l’imaginaire.

Au-delà de la fonction narcissique de mise en scène spéculaire du travail d’écriture, il s’agit de renouer les fils de la lecture poétique et du décryptage de significations politiques, entre les mots et les images. Actes intersémiotiques, le jeu avec la rhétorique de l’ekphrasis qui caractérise le chapitre « Des coches » perturbe les codes de la représentation. On sait que la vertu illusionniste et suggestive de la description (cette fameuse evidentia ou enargeia chère à la rhétorique antique et que les temps modernes ont transposée sous la notion d’« hypotypose »), a été codifiée par la rhétorique judiciaire30 pour servir une argumentation serrée et méthodique, l’art oratoire convoquant l’enargeia pour forcer l’adhésion des auditeurs. Or Montaigne ne saurait reprendre à son compte une stratégie aux confins de la manipulation, il a le souci d’exercer et de contribuer à faire exercer le jugement critique du lecteur. On connaît ses réticences à l’égard de la poésie lorsque cette dernière, mettant en branle les affections et les passions de l’âme, risque de servir des intérêts partisans, autrement dit de renforcer les troubles du temps. Montaigne tente, contrairement à Ronsard31, de penser un sujet privé distinct du sujet public. Le préambule du chapitre « Des Coches » traduit bien cet effort pour donner une assise ferme à la subjectivité32, sur le modèle tutélaire de Socrate, dont la figure, présente au début du chapitre, lui confère un surplomb philosophique.

L’évidement de l’herméneutique fabuleuse réinscrit dans ces images le miroitement d’un discours historique, par bribes. Pour exprimer l’histoire, Montaigne doit employer des stratégies analogues à celles dont il use pour parler du sexe : le régime de l’allusif. Quand il parle du monde comme quand il parle de lui-même, ce que Montaigne ne peut exprimer, il le « montre au doigt » et par là il donne à voir, ou plutôt à entrevoir, des choses essentielles.

Les descriptions relèvent bien de cette écriture du détour, fantaisies qui se suivent ici de manière discontinue tout en entretenant entre elles des relations évidentes, selon une perspective oblique. Les éléments de satire dissimulés permettent d’orchestrer, autour de ces apparentes digressions, un plaidoyer pour les arts défunts, de l’Ancien et du Nouveau Monde. Chemins de traverse qui donnent à méditer sur la vanité des arts33, mais aussi sur le génie humain et le risque de son gâchis, les ekphraseis de ces réalisations prodigieuses pourraient esquisser, au-delà de la déploration tragique d’une catastrophe de la transmission, l’espoir d’un avenir des civilisations humaines, sous le signe des Métamorphoses d’Ovide. Montaigne écrit ses Essais sans dédaigner les techniques de l’artisanat de l’écriture, mais en subordonnant celles-ci à un ingenium du cœur, une authenticité des sentiments à la source du génie créateur selon Ovide34 : alliance ultime de l’art et de la nature.

Dominique Bertrand

Université Clermont-Ferrand – Blaise-Pascal